Jaká padesátá?
Vojtěch Lahoda výstava červenec 2010
Nad výstavou Roky ve dnech / Dvacátá a šedesátá léta jsou „zlatá“, třicátá totalitní, sedmdesátá normalizační nebo „bezbarvá“. Tu a tam se taková spojení mohou objevit, a ačkoliv jde mnohdy o novinářská klišé, víme, že špetka oprávněné charakteristiky na nich ulpívá. Jaká jsou tedy léta padesátá?
Na to se z pohledu výtvarného umění snaží odpovědět rozsáhlá výstava a katalog Roky ve dnech, kterou velkorysým způsobem (takřka 700 exponátů v Městské knihovně) uspořádaly Galerie hlavního města Prahy a Arbor Vitae Societas. Kurátorka a zároveň autorka knihy Marie Klimešová zde dospěla ke svému „opus magnum“, k výkonu, který je vzácný v současné parcelaci vědění a v době kultu týmové práce, „kdy jeden hlídá druhého, druhý třetího a třetí prvního, aby všechno klapalo a někdo se náhodou blbě neptal, k čemu že to vlastně je“ (Babylon ze 14. června 2010).
Klimešová projektem navazuje na starší výstavu Ohniska znovuzrození: České umění 1956–1963. Tehdy na výstavě spolupracovala řada odborníků, dnes se vydala na putování léty padesátými sama. Vedle řady komplikací to má jednu zásadní výhodu: lze formulovat východiska a záměry jasně, nedospívá se zde k tak častému zdvojování výsledků poznání nebo naopak zase ke kontradikcím, které mnohdy kolektivní práce akcelerují. Podle Miroslava Petříčka z úvodu katalogu jsou 50. léta „špinavá“, „šedá“ a především „privátní“ (to nejosobnější je skryto v privatissimu). Zdá se, že právě tato kategorie privátního, intimního, soukromého, individuálního nejlépe otevírá klíč ke čtení výstavy. Můžeme ji také označit slovy autorky jako „obrat do nitra“. Vnitřní, introvertní, někdy by se dalo říci dokonce „deníkové“, je nepochybně jádrem výstavy.
„Skutečné umění“
Výstava sice nese podtitul České umění 50. let, ale jen co vstoupíme do výstavy anebo si přečteme úvodní text Marie Klimešové, pochopíme, že tomu tak úplně doslova není. Je vyloučena oficiální propagandistická tvorba, ale i jakýsi dobový mainstream, to, co bývá někdy s větším nebo menším zdarem charakterizováno jako „šedá“ zóna, jakási „bezpohlavní“ tvorba, která není ani prorežimní, ani protirežimní, místy jako by se o režim ani nezajímala. Jako by pro takové umělce šedé zóny byla léta padesátá něčím běžným, standardním, dokonce jako by byla obyčejným časem žití, nijak výjimečným. Co tedy existuje mimo umění elitní, oficiální a mimo masu šedi? Co zůstává, že má takovou nadčasovou platnost, že k nám hovoří silně autenticky i dnes?
Podle Klimešové je to „skutečné umění uvedeného období, protože stále ještě patří k podceňovaným úsekům naší moderní výtvarné historie“. Autorka na své výstavě i v katalogu sleduje důsledně „kvalitativní“ hlediska. Je to svým způsobem až anachronické pojetí, neboť axiologická problematika se dnes z řady projektů o výtvarném umění vytrácí, dokonce bývá záměrně opomíjena nebo vytěsňována, aby se zdůraznily jiné, sociální, kulturní, genderové a mocenské aspekty chování konkrétní umělecké tendence v uměleckém provozu (srov. např. projekt Marie Rakušanové Bytosti odjinud, Praha 2008). V tomto smyslu je projekt Roky ve dnech konzervativní. Ukazuje, že až jednoduše banální zadání – hledat skutečné, tj. kvalitní umění – přináší efektivní výsledek. Velká většina prací je neobyčejně silných a nadčasových, je schopna sdělit cosi něco nejen o době, ale i mimo ni.
Otevřené okruhy
Chronologicky jsou výstava a katalog rozděleny na dvě části: léta 1945–1947 a 1948–1957. V bezprostředně poválečném období sleduje autorka Přeludy doby. „Revize surrealismu“ je dokumentována tvorbou Václava Chada a Čestmíra Kafky, zatímco „směsice“ naturalismu a symbolismu je příznačná pro Vladimíra Boudníka. Zde se dostávají ke slovu ruiny, a to nejen v malířství, ale především ve fotografii (např. Jindřich Marco ad.). Přeludy doby jsou ovšem poměrně širokou kategorií: může tam být obludný Jeníček Stanislava Podhrázského, Sudkova Hlava v punčoše, ale také „utopický konstruktivismus“ Václava Tikala nebo surrealistické koláže Zbyňka Sekala. Klimešová vytvořila poměrně flexibilní okruhy, které je možné víceméně libovolně nafukovat a ubírat a v nichž jedni a titíž autoři cestují jako nomádi. Jsou-li v jedné skupině, neznamená to, že se nemohou octnout i v několika dalších.
Skutečnost ve znacích souvisí s řešením autonomní výtvarné formy. Propojuje abstraktní kompozice Františka Foltýna, figurativní znak Karla Černého, abstraktní piktogramy Josefa Istlera, konstrukce hlav a figur Františka Hudečka, figury-stroje Bohumíra Matala a Františka Grosse se systémem gestických znaků Vladimíra Boudníka či „divotvorné přírody“ Miroslava Háka. Kapitola Primitivismus sleduje „románštinu“, tj. inklinaci a inspiraci románským uměním u známé trojice Václav Boštík – Jan Křížek – Jiří Mrázek, překvapivě doplněnou o Emila Fillu, směřující od Libora Fáry k Mikuláši Medkovi a Pavlu Brázdovi. Z uvedeného je zřejmé, že tematické okruhy jsou chápány jako velmi otevřené a umožňují klást vedle sebe umělce, kteří by se jinak sotva setkali, v případě Primitivismu například obrazy Miloslava Chlupáče s plastikou Zdeňka Boušeho z Budníkova „okruhu“.
50. léta v pravém slova smyslu přichází v letech 1948–1956. Autorka se v rámci kapitol zabývá tělesnou agresí a zraňováním těla, „novou vulgaritou“ Fárovy Mrchy či „nafouklou“ plasticitou dívek-lolitek Stanislava Podhrázského.
Tam, kde autorka uvádí zajímavou vazbu děl Dalibora Matouše a Miloslava Hájka na anglické malíře Francise Bacona a Grahama Sutherlanda, se objeví určitá mez metody: schází výraznější institucionální „čtení“ doby. V roce 1948 představila Umělecká beseda v Praze výstavu Současné britské malířství, kde vystavovali jak Bacon, tak Sutherland. Pokud existovala vazba na podivnou „deviaci“ tělesných fragmentů obou britských tvůrců u Matouše a Hájka, kteří ovšem vycházeli také z Picassových monster 30. let, pak mohla mít reálný základ v dílech spatřených v Praze. Možná také výstavu neviděli, ale skutečnost, že se kromě francouzského a španělského moderního umění v letech 1945–1948 objevilo v Praze i například americké či britské umění, je jistě z hlediska uměleckého provozu a jeho následků významná.
50. léta a protektorát
Víme, že chronologické rozpětí takového projektu nebude a nemůže být jasně vymezené. Data 1945 a 1957 jsou pouze pomocná, aby naznačila, že to hlavní se odehrává v jejich jádru, tj. na skutečném přelomu 40. a 50 let a v první polovině let padesátých. Řada projevů na výstavě prezentovaných prokazuje značnou soudržnost s koncepcemi meziválečnými. Lze se také ptát, jakou vazbu mají díla z let 1945–1947 a následujících na uměleckou situaci protektorátní. Pochopitelně v letech 1945–1947 existovala možnost se prostřednictvím množství výstav obrátit k meziválečné avantgardě, ale také k mladým tvůrcům, kteří působili za protektorátu. Sledujeme-li jednotlivé kapitoly formulované Klimešovou, pak si lze uvědomit jistou provázanost zejména s lety protektorátu. Řada kapitol by mohla dobře naplnit právě problémy odehrávající se ve válečném období let 1939–1945: Přeludy doby, Primitivismus, Imaginace strachu, Zastavený čas, Balada apod. Také důraz na individuální zkušenost a subjektivní reakci je příznačný pro léta protektorátu. I tam je důležitý motiv autointrospekce, již za protektorátu se v ilegalitě objevují experimenty s akcemi.
Výstava v D 46 v roce 1946, představující válečnou tvorbu tragicky zemřelého Václava Chada (na výstavě Roky ve dnech mu Klimešová věnovala oprávněnou pozornost), dále Jana Kostlána, Capa, Milady Schmidtové a Alexe Berana, je dokladem, jak poválečná doba silně reflektovala brutální a umanutou křečovitou tvorbu mladých umělců za protektorátu.
Silná vazba k meziválečnému modernismu byla také evokována takovými výstavami, jako bylo dílo Emilla Filly, v koncentračním táboře zahynuvšího Josefa Čapka nebo Vojtěcha Preissiga v roce 1945. Tyto sondy do kreativity významných umělců meziválečného modernismu znamenaly jakési telegrafické navázání na hodnoty, které byly protektorátní cenzurou zpřetrhány, byť je někteří tvůrci udržovali v soukromí ateliérů (jednalo se zejména o vztah ke kubismu a surrealismu, který byl výrazem podzemní, neveřejné tvorby).
Odpor proti kolektivismu
Diskuse o hranicích nebo okrajích umění 50. let by neměla opomenout ani historický a politologický diskurz. Miloš Havelka nedávno napsal v časopise Soudobé dějiny (2009, č. IV), že mocenské elity využívaly dynamiky mas, jak ji popisuje Hannah Arendtová, a vědomě manipulovaly sociálními strukturami v období 1938–1956. Historik Jan Dobeš v témže čísle Soudobých dějin poukázal pojetím práce a kultury na to, že právě období 1938–1956 má stále více kolektivistický nádech. Je to možná právě toto zdůrazňování řízeného a ideologicky motivovaného kolektivismu, které je příznačné jak pro protektorát (kolektivismus v rámci organizace Národní souručenství), tak pro poválečná léta a zejména pro komunistický režim (brigády, Československý svaz mládeže apod.).
Mohli bychom pochopit zmiňovanou cestu umění 50. let do privatissima jako negativní reakci na kolektivismus, jako důraz na subjektivní zkušenost. Subjektivní je obranou proti řízené kolektivizaci již od druhé republiky. Ostatně když Theodor W. Adorno psal úvod ke své knize filozofických fragmentů Minima Moralia, která byla napsána v letech 1944–1947, uvedl, že jde o pokus „představit momenty společné filozofie ze subjektivní zkušenosti“. I zde tedy máme cosi společného, kolektivního, a subjektivního, privátního: není divu, že Adorno dává přednost druhému přístupu, podobně jako výběr Klimešové na výstavě Roky ve dnech.
Formální inovace a život institucí
Autorka tvrdí, že výběr děl byl motivován jak obsahovými zřeteli, tak zohledněním inovativního formálního řešení. Ony obsahové zřetele jí umožňují vytvářet kapitoly jako Přeludy doby nebo Imaginace strachu, důraz na formální ustrojení díla vede ke kapitolám typu Skutečnost ve znacích, Totální a jiné realismy. Vcelku dominuje formální analýza, a tedy také důraz na formální inovaci. Právě pro zdůrazňování takové metody byla autorka dotázána v diskusi o výstavě v Lidových novinách, zda nepodlehla příliš modernistickým klišé, jestliže vyřadila vše, co do takové inovativnosti nepatří. Klimešová si toto „uzávorkování“ obhájila důrazem na kvalitu a přesah hodnoty. „Vyšla jsem z toho, že nemáme představu, jak široký byl proud vnitřně svobodné tvorby, podle zažitého schématu šlo jen o surrealismus. U každého vystaveného díla jsem přemýšlela, zda přináší nějakou novou a silnou hodnotu.“
Autorka v katalogu výstavy sleduje jednotlivé kapitoly jako prezentace konkrétních autorů a jejich vybraných děl, které odpovídají tématu kapitoly. Píše o autorech a jejich díle, jakou vazbu mají k ústřednímu problému kapitoly a k jiným autorům v ní obsaženým. Tento přístup má své důsledky. Jedním z nich je výrazná redukce reflexe institucionálního provozu umění. Důraz na kvalitu omezil autorce možnosti soustředit se na důležité charakteristiky fungování institucí, takže v textu se dočteme mnoho zajímavého o konkrétních autorech a jejich dílech ve vztahu k tématu/problému, ale již mnohem méně o tom, jak umělci vystavovali, zda některé z vystavených prací byly tehdy, tj. v 50. letech, vystaveny, pokud ano, tak jaká byla reakce, jak se umělci pohybovali a přežívali v rámci oficiálních struktur.
Víme-li, že léta 50. jsou svrchovaně ideologická, pak takový network fungování institucí se zdá být nesmírně důležitým. Umělec nebyl jen privátní osobou uzavřenou ve svém prostředí, byl chtě nechtě součástí života, setkával se se spolužáky ze školy, s přáteli, vytvářel třebas i privátní komunity. Tento rys institucionalismu lze tedy sledovat i v privátní sféře.
Chybí někdo? No a co?
Recenze a kritiky každé obsáhlé přehlídky shrnující určité období začínají zpravidla poukazem, kdo na výstavě chybí. I v tomto případě by bylo možné jmenovat umělce, kteří zde nejsou, a někteří kritici to už udělali (např. jeden shledal, že by měl být přítomen Josef Váchal). Tento způsob diskurzu je poněkud nešťastný. Umělci jsou většinou vybraní z nějakého důvodu, na výstavě dost často mají dvě i více děl, a tak přesahují z jedné kapitoly do jiné. Výběr bychom měli brát jako výsledek nejen hodnotové pozice kurátorky, ale také jako oprávněný výraz osobních preferencí. Vždyť víme, že dějiny umění se svou „nezměřitelností“ umělecké kvality jsou oborem, v němž je objektivní rámec naplňován subjektivním přístupem. A vzhledem k tomu, že prostor Městské knihovny není nafukovací a stránky výstavního katalogu se nemohou rozrůstat nad mez rozumného a v rukou čtenáře fungujícího svazku, muselo by v podstatě každé nové jméno vytěsnit jméno vybrané. Když Váchal ano, kdo tedy ne? Jitka Kolínská? Nebo Bohuslav Reynek? Berme proto výběr jako danost, v jejímž rámci se můžeme zamyslet nad tím, jakou roli kurátorka přisuzuje jednotlivým osobnostem.
Renesance objevů
Které autory Klimešová vynesla na světlo světa a jakou roli hrají v její výstavě? Uvádíme záměrně termín „renesance“ objevů, jelikož mnozí umělci, kteří se dostali do nezvyklých a v mnohých případech nových souvislostí s jinými kolegy a které výstava objevila, byli prezentováni v nedávné minulosti. V kategorii objevy bych na první místo zařadil Ivana Sobotku. Jeho vysoce lapidární, ekonomický a silně účinný výraz na první pohled jako by neměl paralely. Výstava však v konfrontaci nejen s Janem Zrzavým, ale i Pavlem Brázdou ukazuje, že existoval jistý modus spirituálního a současně narativního znakového realismu, který se pro řadu umělců, kteří se nemohli a bezpochyby ani nechtěli představit na oficiálních výstavách, stal zdrojem tvorby.
Nejen Ivan Sobotka, ale také Hanes (Jan) Reegen a Jaroslav Lacina patří k umělcům, které objevoval Jan Placák v Galerii Ztichlá klika v době, kdy o nich téměř nikdo nic nevěděl. Byl to také on, kdo o těchto autorech psal první informativní studie, např. do Revolver Revue nebo Babylonu. Zde budiž ještě podotknuto, že do „stáje“ Jana Placáka patří také Vladimír Boudník. Pro návštěvníka Placákových malých, ale objevitelských výstav nebudou jistě Hanes Reegen nebo Ivan Sobotka „objevem“, pro širší obecenstvo nejspíše ano.
Co je ovšem podstatné, výstavy niterného a svrchovaně soukromého a silného umění v Galerii Ztichlá klika představovaly zmíněné tvůrce na okraji (vesměs šlo o Boudníkovy spolužáky ze Státní grafické školy v Praze) také jako umělce, kteří pracují s nejjednodušším, „okrajovým“ a možná pro padesátá léta nejtypičtějším efemérním médiem, adekvátním příklonu k „nízké“ kultuře: s malými kresbami, někdy na novinách (Reegen), jindy s výtvarně pojatými poštovní obálkami (na výstavě nefigurující Jaroslav Dočekal) nebo expresivními grafikami (Jaroslav Rothbauer). Nutno říci, že znalost celého tohoto okruhu „outsiderů“ ve stínu Boudníka, ale i vlastní Boudníkovy tvorby by nebyla myslitelná právě bez aktivit a sběratelské činnosti Placákovy galerie. Není to snižování obrovité heuristické práce autorky, ale vyzdvižení mravenčí rešeršní práce některých sběratelů a galeristů, bez níž by takové výstavy jako Roky ve dnech nemohly vzniknout.
Mezi pozoruhodné úlovky patří organické i konstruktivní plastiky Jaroslava Puchmertla, sochaře a člena Skupiny Ra, který v Kladně spolupracoval s Nakladatelstvím mladých (1941–1948). Příjemně překvapily snímky Ludvíka Součka z Galerie Maldoror v Praze. Souček je znám spíše jako autor desítek vědecko-populárních a vědecko-fantastických knih než jako fotograf, i když o fotografii napsal několik knih. Milan Mikuš z Galerie Maldoror je dalším příkladem sběratele, který soustavně a s citlivostí sbírá pozapomenutá a často dlouhodobě ukrytá díla uvedené doby (Miloslav Hájek). Mezi takové umělce patří i Vojtěch Nolč, několik málo děl na výstavě je zapůjčeno Galerií Maldoror. Také v Galerii Zlatá husa nalezneme příklady vzácné tvorby uvedeného období (Jitka Kolínská, Vladimír Fuka).
Zvláště pozoruhodné jsou patchworkové tapiserie Věry Janouškové, které v rámci českého umění uvedené doby působí jako zjevení. Formou koláže „odpadků“ látek plně naplňují estetiku banálnosti, která se tak silně prosazuje v některých projevech uvedené doby.
Ukazuje se, že dnes již nelze vytvořit kvalitní výstavu uvedeného období, aniž by byla využita sběratelská a výstavní práce někdy spíše menších, přesto však důležitých soukromých galerií a nadací (Nadace Věry a Vladimíra Janouškových).
Silné osobnosti
Text, který propojuje různé umělce pod hlavičkou jednotného tématu (například Zastavený čas s motivem melancholie, zázračnosti každodennosti, ale i nudou) se čte dobře a má charakter napínavého příběhu objevování skrytých vrstev tvořivosti, která byla vždy v minulosti přehlušena atraktivnějšími léty 60. nebo meziválečnými. Klimešová jasně zdůrazňuje, že umění dané periody je třeba vidět nejen v jeho oficiální sféře, s níž je máme spojené (socialistický realismus), ale především z hlediska radikálního výseku umělecké kvality. Důraz na biografické momenty a na konkrétní dílo poněkud stírá dobový umělecký provoz a jeho záludnosti. Současně text prakticky nezohledňuje dobovou teorii umění. Mám na mysli zejména některé texty Jindřicha Chalupeckého (Konec moderní doby, 1946) nebo Petříčkem zmíněného Václava Navrátila či Jaromíra Pečírku.
Klimešová v diskusi pro Lidové noviny uvedla, že některé silné osobnosti rok 1948 přežily a vytvořily „závažné dílo.“ Bylo to dílo vzniklé v izolaci a bez komunikace se světem. Takto autorka vyzdvihla tvorbu Emila Filly, ale také Aléna Diviše či Roberta Piesena. Výtečné jsou konfrontáže Jiřího Koláře a koláže Zbyňka Sekala.
Roky ve dnech jsou projektem budícím respekt. Otevírají řadu otázek a umožňují nám zhlédnout kus autentické tvorby doby, která je pro nás zkamenělá, odtažitá a o níž máme předsudky, že vinou tvrdého cenzurního režimu zde nebyl prostor pro kreativitu. Výstava se vyzývavě ptá: Přeje špatná doba dobrému umění? V čem spočívá míra tvořivého nasazení a autenticity? Je taková svobodná tvořivost reakcí na komunisty ovládnutý veřejný prostor a na kolektivistickou horečku budování komunismu? Komunikují s námi v umění dané periody „šifry dějin“ (Adorno), a pokud ano, přesahuje jejich poselství uvedenou dobu? Jak výrazně mohou díla představená na výstavě promluvit v mezinárodním kontextu?
Roky ve dnech. České umění 1945–1957
pořadatel: Galerie hlavního města Prahy
místo: Městská knihovna v Praze
kurátorka: Marie Klimešová
termín: do 19. září 2010
www.ghmp.cz
Marie Klimešová: Roky ve dnech. České umění 1945–1957
Arbor Vitae, Praha 2010, 423 s., 1690 Kč
K pojmu „stálá expozice“ v Čechách
Vojtěch Lahoda téma únor 2011
Co je to „stálá expozice“? Všichni to víme, ale přesto: stálá expozice je ta prezentace artefaktů nebo předmětů, která se nemění a zůstává dlouhodobě stálá. Jak dlouhodobě? Třebas třicet let, jak nám sděluje Thomas Bernhard v novele Staří mistři.
Libor Fára
Vojtěch Lahoda profil květen 2013
Jednou z klíčových metod modernismu je rozklad, rozdělení, vyjmutí části z celku, čili akce, kterou můžeme opsat slovem dekonstrukce. Následuje spojení, sestavení částic v jiné struktuře, v odlišném rytmu, a dokonce i z různých výchozích objektů: rekonstrukce. Pro tento...
Rafanská retrospektiva
Viktor Čech výstava červenec 2021
U příležitosti dvacátého výročí založení skupiny Rafani probíhá v Moravské galerii od loňského roku „retrospektiva“ v několika kapitolách. Jednotlivé díly aktualizují projekty a témata z dosavadní historie uskupení, jehož personální obsazení se za dvě desetiletí...
VYČERPALI JSTE SVŮJ MĚSÍČNÍ
LIMIT VOLNÝCH ČLÁNKŮ
Máte předplatné? Pak se stačí přihlásit.
Přihlásit seNemáte předplatné? A chcete číst dále?
