Cezení paměti
Kateřina Černá rozhovor říjen 2010
Rozhovor s Tomášem Císařovským / Pokud máte Tomáše Císařovského zafixovaného jako malíře novodobých šlechtických portrétů, je nejvyšší čas změnit názor. Devadesátá léta jsou definitivně za námi. Císařovského malba od té doby prodělala vážnou krizi, aby se nyní šťastně znovuzrodila. Klíčovou roli v tomto procesu sehrály akvarely, zdánlivě pomocná technika, jejíž soubor můžete momentálně vidět na výstavě Žlutá skvrna v Galerii hlavního města Prahy.
Měl jste vždycky jasno v tom, že se chcete soustředit na malbu a figuru?
Jasně, naprosto jednoznačně. A to přes veškerý respekt k abstraktnímu expresionismu a trendům, které byly aktuální koncem 70. a začátkem 80. let, kdy jsem si to začal víc rovnat v hlavě. Land art nebo minimal byly věci, které jsem sledoval, ale šly mimo mě. Neměl jsem ani potřebu je integrovat do své práce, třeba tu abstraktní problematiku. Ale zase si to kompenzuju jinak. Jsem přesvědčený o tom, že i figurální obraz může mít silnou abstraktní složku. Neberu tohle dělení dogmaticky.
Takové dělení už je dnes asi stejně pasé…
Ale v té době se to tak řešilo. Tak byly dané kategorie, a basta.
Dostal jste se někdy do situace, kdy jste musel svůj způsob malby obhajovat?
Moje malířská dispozice měla štěstí v tom, že se začala projevovat v době, kdy to, co mi bylo blízké, bylo naprosto legitimní a up to date. S nástupem postmoderny, transavantgardy, nové vlny, nebo jak tomu budeme říkat, se otevřel prostor, který mi konvenoval a kde jsem se cítil jako ryba ve vodě.
Kolik jste toho znali z tehdejšího západního umění?
Velmi důležitá byla Jazzová sekce. Hlavně sborníky, které dělal Karel Srp, jako dvojdílný Minimal & Earth & Concept Art. Pak bylo zajímavé, že i přes dobu informačních blokád na akademii neustále chodil Flash Art, takže bylo možné zajít do knihovny a prolistovat si ho. Moje první živé setkání se současnou scénou byla v roce 1986 výstava Pozice v Drážďanech. Tam byly tendence západoněmeckého umění až po Anselma Kiefera a Gerharda Richtera. Pak si vzpomínám, jak jsme s Jiřím Davidem a dalšími kolegy jeli do Budapešti, kde byla výstava rakouské nové malby, ze které mi byl nejbližší Alois Mosbacher. A pak se mi v roce 1988 podařilo dostat do Salcburku, kde tehdy vystavoval Mimmo Paladino. Tolik k té prehistorii.
Bavili jste se o nové malbě i s profesory? Zajímala je, nebo se tvářili, že neexistuje…
Paderlík byl na všechny tyhle věci alergický. Přeložil si to tak, že jde o návrat Böcklina, kterého nenáviděl. Se spolužáky jsme se o tom pochopitelně bavili pořád. Byla to taková vzácná situace. Tím, že tam byl blok s pedagogem, tak jsme si mezi sebou vytvořili velmi intenzivní komunikační pole. To bylo naprosto nejcennější.
Měli jste vazby i na starší české umění?
Když jsem byl na střední škole, tak byl legendou Mikuláš Medek. Takže jsme jezdili autobusy po Senetářovech a tak. Od takových legendických vztahů se to samozřejmě odvíjelo. I na akademii jsme se snažili mezigeneračně oslovovat lidi, kteří nás zajímali. Byli jsme třeba v ateliéru za Adrienou Šimotovou. Starší generaci jsme přirozeně respektovali, ale zároveň jsme věděli, že to musíme dělat jinak. Že je to přímo povinnost.
Od začátku jste vystavoval na legendárních studentských Konfrontacích…
Jádro Konfrontací bylo právě v ateliéru u Paderlíka. V nejvyšším ročníku byl Martin Mainer, pod nimi Jiří David, Petr Nikl, Otto Placht a Stanislav Diviš. V našem ročníku byl Antonín Střížek, moje žena Erika Bornová a Magdalena Rajnišová. Takhle to bylo strukturované. Největší tahouni byli David s Divišem. Pro nás to tehdy byli staří chlapi, kteří byli po vojně, měli malé děti a nouzi, a tak do toho byli ochotní co nejvíc šlapat. My mladší jsme měli podobné odhodlání, ale byli jsme zelenáči. Organizaci, vyhledávání prostorů a svozy jsme dělali společně.
Jak vypadala organizace výstav? Každý měl svoji zeď?
V první řadě to byla velká šeptanda. Domlouvali jsme se, komu ještě říct, koho vyzvat a koho už ne. To byla jedna věc. Pak se našel prostor a lidé si začali zabírat místa, kde by se rádi viděli. Pochopitelně jsme se hrozně hádali. Bylo to tak, jak to můžete vidět na fotkách. Byl to živelný proces.
Nevystavovali jste i venku?
Ano, výstavy byly velmi často na dvorcích. Sklepní ateliéry kolegů nestačily, a tak se expandovalo ven. Dvorky byly lepší, protože na nich bylo víc místa. Tam jsme se prali o svoje místa na slunci.
Byly Konfrontace vždycky neoficiální, nebo jste měli nějaké formální povolení?
Co si pamatuju, tak to dlouho běželo vysloveně naostro. Povolení měla myslím až poslední Konfrontace. Spíš to fungovalo na základě domluvy. Ten, kdo měl ten sklepní ateliér, řekl domácímu, že tam máme setkání. A dlouho to takhle procházelo.
Jak okruh kolem Konfrontací ovlivnilo, když vznikli Tvrdohlaví? Jak se na ně dívali ostatní?
To je strašně složitá otázka. Pořád se mě někdo ptá, proč jsem tam nebyl, jak to vznikalo… Dnes jsem šťastný, že jsem tam nebyl. Tehdy jsme měli ve škole průšvih, protože jsme si ještě coby studenti udělali výstavu v Mikrobiologickém ústavu v Krči. To už byla oficiálnější půda a někdo to prásknul na akademii. Přijel tam rektor Hána a osobně to zavřel. Byl z toho velký problém, na škole proběhlo vyšetřování, sešla se kárná komise a hrozilo, že nás vyhodí. Pro mě by to byla totální katastrofa, protože to znamenalo dva roky vojny a zastavení mé dosavadní práce.
A v této situaci se připravovala výstava v Lidovém domě ve Vysočanech, na které se sešel okruh kolem skupiny 12/15 a ta naše generace z Konfrontací. Při této příležitosti se, pokud se nemýlím, domlouvalo vytvoření Tvrdohlavých. Starší kolegové David, Nikl a Diviš tehdy končili školu a šli na volnou nohu. Já se Střížkem jsme měli ještě rok. Nemohli jsme tam vstoupit víceméně z existenčních důvodů.
Nemrzelo vás to?
Samozřejmě mi to nebylo jedno… Ale tehdy jsem se také pohyboval v prostředí undergroundu a měl jsem trochu problém s tím, jestli je tahle cesta v pořádku. Jako domlouvat se se svazem a tak. To byla taková moje soukromá schizofrenie. Chci se o tom vyjadřovat věcně. Ale Petr Nikl dnes natvrdo říká, že Tvrdohlaví byla typická perestrojkovská skupina. Šlo o to, jít do toho popuštěného prostoru a obsadit ho. Tlačit na oficiální strukturu a vytlačit tehdejší nomenklaturu z výstavních prostor.
Vraťme se ještě krátce ke Konfrontacím. Co jste na nich vystavoval?
V osmdesátých letech jsem si v sobě odžíval určitou divokost. Byla to pro mě velmi důležitá expresivní lekce. Takže to byly takové z dnešního pohledu netypické expresivní obrazy. Nicméně si myslím, že už tehdy se tam objevovaly rysy, které jsou pro můj projev charakteristické. Tyto obrazy se teď objeví na výstavě české malby 80. let ve Wannieck Gallery.
Co vlastně bude v té Vaňkovce?
Richard Adam je první vlaštovka v tom, že ho napadlo představit tuhle historickou epochu, která je dosud nezmapovaná. A protože je nezmapovaná, tak je v ní řada osobních mýtů, interpretací a legend.
O zpětné hodnocení malby 80. let se ale pokusil už Marek Pokorný na výstavě A na co myslíš ty…
To byla spíš výseč malířů, kteří se spolu navzájem dobře doplňují. Souborné badatelské zhodnocení malby 80. let teprve čeká.
Jakou roli hráli v 80. a 90. letech teoretici, zejména manželé Ševčíkovi?
Jana a Jiří Ševčíkovi hráli dominantní roli. Pro naši generaci byli naprosto nepostradatelní. To je zcela bez diskuse. Jiná věc je, že uměleckou scénu hodně ostře dělili, což se tenkrát špatně neslo. Tehdy se zadělalo na velké problémy, které se táhnou do dneška.
Ale vy jste zrovna patřil do jejich okruhu…
Jasně, bylo to tak. Dlužno podotknout, že Ševčíkovi nebyli jediní. Velký vliv měli také Milena Slavická s Viktorem Pivovarovem. A stejně tak jako mezi námi probíhaly umělecké bitvy, mezi nimi probíhali teoretické bitvy. Velmi aktivní a otevřený byl i Ludvík Hlaváček.
Ševčíkovi prý na jednu Konfrontaci přišli a pak začali zvát výtvarníky k sobě…
To je pravda, chodili jsme k nim na bytové semináře. Promítali nám třeba, když poprvé jeli do Kolína za Jiřím Dokoupilem a Milanem Kuncem.
Používali už tehdy slovo postmoderna? Jak jste mu tenkrát rozuměl?
To se v té době používalo nejvíc. Postmoderna byla všechno kromě moderny, ale včetně ní. Plus jsme vnímali klišé niternosti zastávané starší generací, proti kterému jsme stavěli ten bezbřehý, otevřený prostor, v němž se každý mohl pohybovat, jak chtěl. Vnímal jsem to tehdy naprosto naivně tak, že se skutečně otevřelo celé pole dějin umění, a to, co by za doby klasické moderny bylo považováno za retardační, bylo najednou naprosto legitimní a paradoxně nové.
Takže z toho pole, co se otevřelo, bylo možné vybírat…
Spíš se o něj bylo možné opírat. Nebyli jsme žádní vyzobávači hrozinek. Samozřejmě že jsem občas používal citace. Namaloval jsem třeba portrét s Guttfreundovým Hamletem nebo s Kubištovým Oběšencem. Ale nešlo o nějakou velkou literární konstrukci. Spíš mi to intuitivně přišlo dobré. V tomhle jsem se vždycky cítil hodně svobodně.
V 90. letech vaše generace poměrně hodně vystavovala v zahraničí, po čase ale jako by zájem o české umění opadl…
Začalo to výstavou Tschechische Malerei Heute, kterou s námi udělali Ševčíkovi v Esslingenu. To bylo v roce 1989, ještě před Listopadem. Poté přišla celá řada skupinových výstav „českého umění dnes“ v nejrůznějších institucích po světě. Odliv zájmu jsem sám na sobě pocítil, když jsme měli v polovině 90. let s Janem Mertou výstavu se dvěma německými malíři v Hannoveru. Tam novináři poprvé přišli s tím, že by se nemělo podporovat umění z Východu, když mají vlastní umělce.
Ale začátkem 90. let to bylo opravdu tak, že zahraniční galeristi měli o české umění zájem, přijížděli sem a chodili do ateliérů…
Ano, samozřejmě. Pak nastoupila Galerie MXM, a to byla nejlepší nebo dokonce jediná adresa v Praze, když někdo přijel zvenku. Hodně těch zahraničních výstav se uskutečnilo právě díky ní, ale v první řadě to byla práce a náskok manželů Ševčíkových. Rychle se zorientovali, byli na vrcholu sil a Jiřího dokonalá znalost němčiny mu usnadnila kontakt na německou a rakouskou scénu, kde vybudoval prostor pro české umění. Oficiální výstavy běžely přes Galerii hlavního města, kde tehdy pracoval, a výstavy v soukromých galeriích šly přes MXM.
Měla MXM kontakty i na české sběratele?
To se budovalo. Netřeba mít velké oči. Obchod s uměním byl tehdy v plenkách. Ale pak, jak se společnost vyvíjela, tak se pár lidí z podnikatelských kruhů kolem MXM pohybovalo.
Chybí vám dnes podobná galerie?
Ano i ne. Spíš mě překvapuje, že nikdo nenašel odvahu a sílu navázat na tu práci, kterou tady MXM vyprodukovala. Jádro MXM je dodnes volné, což má své výhody i nevýhody. Na jednu stranu spolupracujete, s kým chcete. Na druhou stranu tam byl i určitý servis. Taková galerie tu skutečně chybí.
Jednou z výrazných linií vašeho díla je vztah k minulosti nebo tematizování paměti. Pracujete s ní cíleně, nebo je to spíše shoda okolností?
Rád porovnávám současnost s poznatky minulosti, což je dané i tím, že jsem vyrůstal v určitých souvislostech. Na druhou stranu to není tak, že bych si říkal: „Tak už jsem dlouho nenamaloval žádný historický obraz. Měl bych zas udělat nějaký cyklus.“ Asi to hodně souvisí se společenským klimatem. V určitých situacích zkrátka hledáte odpovědi na to, co se právě děje, v dřívějších modelech společnosti.
Hledáte nějakou paralelu s minulostí teď?
Mám něco v plánu, ale nechci to dopředu prozrazovat, protože by mě to pak nebavilo.
Řešil jste u historických cyklů možnost dezinterpretace? Že by si třeba neonacisti dali vašeho Goebbelse na obal cédéčka?
Pořád věřím tomu, že ty obrazy jsou tak divné, že by je to nenapadlo. Že by se jim to nezdálo dost dobré. Doufám, že podvratný element je v obrazech natolik silný, že tohle nehrozí.
Portréty hvězd normalizační pop-music tak jednoznačné nejsou. Jde o oslavu, nebo ironii?
Pro mě to byla jednoznačná kritika a jednoznačná ironie. Ale na druhou stranu se nikdy nesnažím překračovat určité hranice. Vždycky se to snažím podat tak, aby to kromě toho byl pořád normální obraz. Tím možná vzniká ta dvojznačnost.
Měl jste na tuto sérii nějaké reakce?
Trochu mě překvapilo, když se Karel Gott nechal nafilmovat a vyfotit před dvojportrétem s Karlem Krylem. Opravdu netuším, jak si ten můj obraz vyložil.
Vedle paměti a moci je ve vaší tvorbě výrazné téma pádu nebo křehkosti člověka…
Téma křehkosti, která souvisí s vnímáním lidské postavy, si teď hodně odžívám v akvarelech. Ty jsou především o tom.
Maloval jste vždycky tolik akvarelů jako v poslední době?
Akvarely jsem maloval vždycky, ale ne v každém období jsem jich dělal tolik. Pravda je ta, že poslední tři roky jsem je dělal extrémně. Musím se dokonce přiznat, že se tam možná odehrála moje osobní krize nebo vyčerpanost z olejové malby. Obrovským způsobem mě to osvěžilo a otevřelo to ve mně tisíce dalších možností, které zase časem můžu zpátky vtáhnout do klasických závěsných obrazů.
Kdysi jste říkal, že nemáte rád štětcopis a exhibování malby, ale kompaktní tvar. Postavy na akvarelech ovšem trochu ztrácejí pevné tvary, které mívaly na obrazech…
Myslím, že ne. Na akvarelech držím figuru stále v té barevné skvrně, takže projev zůstává kompaktní. Ovšem s tím, že akvarel na rozdíl od oleje má tu zázračnou vlastnost, že je to rychlá práce s kontrolovanou náhodou. Barevná skvrna ve spolupráci s vámi něco vytváří a vy tomu buďto pomáháte, anebo to necháváte být. To je něco, co mě na akvarelu nesmírně nadchlo. U olejového obrazu se to nemůže stát. Tam se všechno musí odpracovat tím štětcem. A já v zásadě začínám obrazy poměrně otevřeně, expresivně. Až potom je postupně dolaďuju do toho kompaktního výstupu.
Také jste říkal, že byste nikdy nedeformoval figuru, že nejste Francis Bacon…
Dnes už to není pravda. Ale deformace figury je daná tím, jak jsem ji emancipoval od fotografie, které jsem se více držel v devadesátých letech. Teď ode mě jako pracovní pomůcka odchází.
Změnil se v souvislosti s akvarelem váš vztah k figuře?
Jasně. U figury jdu dovnitř a ven zároveň. Obsahově i tou formou. Akvarel je jiný způsob práce nejen formálně, ale také co se týká osobní investice. Protože alespoň jak já vyznávám akvarel, tak ho musíte udělat strašně rychle. Když malujete obraz, tak můžete malovat dvě hodiny, pak vám přijde návštěva a pak pokračujete. Nějak ten obraz postupně budujete. Akvarel musí vzniknout z jedné vody načisto. Jsou samozřejmě i jiné metody výstavby akvarelu, ale já vyznávám ten okamžitý otevřený přístup, kdy se podruhé už do toho nesmíte vrátit. Protože mám pocit, že to je škoda a že tam člověk něco láme, tak jak nemá.
Často se mi stává, že mám hroznou chuť něco udělat, a vůbec nevím co. Namočíte štětec, a jakmile spustíte, tak se dostanete do vleku čehosi, co je ve vás. Něco se otevře a vzniká. Je to otvírání nějakých zasutých podvědomých vrstev, kterých se při olejomalbě nemáte šanci dotknout.
Dřív u vás měly moc nebo násilí formu politické moci, teď jde spíš o běžné mezilidské násilí…
Motá se tam všechno. Víc ve zkratce a zhuštěně se tam objevují všechny tyhle motivy. Jsou tam stopy veřejného vztahu k moci, pokračují tam různé boje a zápasy. Kromě toho jsou to všelijaké podivné obsese, které pozoruji a které jsou charakteristické pro tuto dobu. To se tam odehrává. Těžko se o tom mluví, někdy se to snadno dělá. Když je dobrý den.
Takže teď budete mít zásobárnu motivů pro olejové malby?
Třeba ano a třeba taky ne. Akvarely jsou naprosto samostatná jednotka. Nejsou to žádné přípravy pro obrazy. Nevylučuji, že některé témata, která ze mě nečekaně vyhrkla, se v obrazech objeví. Ale jsem spíš přesvědčený o tom, že se k drtivé většině nevrátím, protože mě to podruhé už nebaví.
Vnímáte tedy akvarely jako stejně závažnou, definitivní a samostatnou sílu jako oleje?
Jednoznačně ano.
Jak u olejů pracujete? Občas si vezmete motiv z akvarelu, jeden čas jste pracoval s fotografií… Ale jak pracujete teď?
U mě to je taková prostá intuitivní metoda cezení paměti. Třeba usínáte a najednou se vám před zavřenýma očima objeví nějaký obraz. A když se objeví i druhý den, tak utíkám do ateliéru a maluju to.
Bez skici rovnou na plátno?
Když je ta věc složitější, tak si udělám neohrabanou tužtičkovou skicičku. Ale nechci se ochuzovat o ten proces hledání při malování. To mě vždycky hrozně baví. Mít ten obraz rozhrabaný. Prohrabávat se z toho zmatku k jednoduchosti.
To mě vůbec nenapadlo. Z vašich obrazů jsem měl spíš pocit definitivnosti. To malířské hledání před plátnem tam hrozně málo vidím…
Protože je zakryté. To je přesně to, co mi řada lidí málo věří. Pak sem přijdou, když mám rozdělaný obraz, a diví se, co je to zpočátku za hrozný chaos. Ale já to tak mám, že přes ten původní vjem jdu k povrchu, kde se ty vztahy pro mě dokonale ustálí a vyřeší. Říkám tomu napínání barvy.
Když malujete postavy na jednobarevném pozadí, tak barevnost vzniká taky až při malbě?
Vzniká při malbě, ale nejde o žádné nalakované pozadí. Vím sice, že pozadí bude modré, ale než vyšponuju tu modrou, aby fungovala paradoxně stejně důležitě jako ta postava, tak to je třeba deset přemaleb. Než doženu ten povrch k tomu, aby vytvářel přesně to prostředí, jaké chci.
Co vlastně udělá s figurou, když jí vezmete kontext a dáte ji na jednu barvu?
Vytvoříte absolutní malířské prostředí. Vždycky jsem měl rád gotické umění – tam to je. Vždycky jsem měl rád Rembrandta – tak místo temnosvitu tam dáte jednu barvu. Kolikrát jsem si říkal, že to musím v sobě překonat, že už je to manýra… Tisíckrát, u každého obrazu začínám malovat nějaké komplikované pozadí, ale pokaždé se dostanu do bodu, kdy mě to tak rozčílí, že to zase stáhnu do té kompaktní plochy. Nemůžu si pomoct. Nemůžu jinak. Samotného mě to obtěžuje.
Zase to jednou bude spolehlivý klíč k rozeznání originálů od falz…
Asi ano. Ta cesta se skutečně špatně napodobuje.
Jakou roli hrají ve vaší tvorbě krajiny? Je to pro vás forma relaxace, nebo je to rovnocenná součást hlavního díla?
Kolikrát jsem říkal, že je to forma relaxace, úniku z uzavřeného ateliéru. Ale doufám, že je to svéprávná složka všeho, co dělám. Nijak je nepodceňuji, ale také je nepřeceňuji. Netvrdím o sobě, že bych byl bůhví jaký krajinář.
Máte teď nějaké nové krajiny? Byl jste někde na cestě?
Jeden sběratel mě poslal do Francouzské Polynésie. Tak z toho by mělo něco vzniknout. Zatím jsem dělal kupodivu hlavně figurální obrazy, byť jsem si říkal, že po Gauginovi to není možné. Ale příroda pro mě byla opravdu zázračná, zvlášť život v laguně, a neuvěřitelný byl hlavně kontakt s rejnokem. To bylo setkání s mimozemskou civilizací. Rejnoci jsou prostě ufoni, E. T., hrozně kontaktní bytosti. Tak s tím něco dělám. Dělám figurální obrazy s rejnoky.
Malujete olejem. Čím je pro vás zajímavější než třeba akryl?
Vším. S akrylem se nedá nic moc dělat. Je to pohodlné, jsou tam barvy, které v oleji těžko naháníte. Ale práce s olejem je, jak už jsem mockrát říkal, nejbližší lidské podstatě. Jsou to přírodní látky, je to mastné, je to svým způsobem živočišné. Ale na rozdíl od akrylových barev musíte mít i ty technologické vědomosti. Když malujete, tak můžete být jakkoli uvolněný, ale přesto musíte mít na paměti, že nemůžete položit barvu, která dlouho schne, třeba kadmium, a na to dát puzzuolu. Protože to do roka a do dne popraská.
Takže některé barvy na sebe nejdou?
Jdou, ale určitým způsobem. Musíte tu vrstvu, kterou budete přemalovávat, nechat adekvátně uschnout. A to může trvat třeba půl roku. Má to svá úskalí, ale pořád říkám, že ten olej je nejgeniálnější, nejtvárnější technika, nejbližší životu samotnému. Když položíte barvu na plátno, nějak se chová a něco se s ní děje v době, kdy začíná zasychat. Tohle všechno sice musíte znát, ale pak vám olej, na rozdíl od akrylu, který považuji s prominutím za tupý, dává neomezenou škálu možností.
Letos jste vystavoval svůj „nepovedený obraz“ na stejnojmenné výstavě kurátora Milana Mikuláštíka. Proč se nepovedl?
Možná to bylo tím, že jsem v sobě chtěl něco zlomit. Přestože nejsem malíř davů, tak jsem se tady snažil zachytit neklid ve větší skupině postav. A vymklo se mi to z ruky. Ta vize se z toho vytratila.
Jaké mohou být další průšvihy při malování?
Pořád něco. V jednom kuse. Já jsem se vždycky usmíval, když jsem četl o „bojích před obrazem“. Ale je to tak. Furt je to strašný nervák, to malování. Ustavičně. Možná proto jsem se teď přimkl k těm akvarelům. Je to větší radost díky tomu, že jsou rychlé a interaktivní. Kdežto tohle jsou prostě stresy – dostat obraz na hranu toho, kdy to má být ono.
Dá se zobecnit, kdy je obraz hotový? Když vidíte své starší věci, máte pocit, že byste do nich chtěl ještě zasáhnout?
Málokdy. Spíš si říkám, že ten obraz není nejlepší. Ale nechce se mi k němu vracet. Obraz si o to řekne sám, když je hotový. Řekne: „Už jdi domů, už mě nepokoušej, už to nikam nevede. Prostor je vyčerpaný, vzduch je vydýchaný, běž někam na vzduch.“
Tak my už půjdeme.
Tomáš Císařovský (1962) je představitelem české postmoderní malby. Patří ke generaci 80. let, která přes zákaz profesorů AVU poprvé vystavila své práce na neoficiálních studentských přehlídkách, nazvaných Konfrontace. Po sametové revoluci se Císařovský stal kmenovým autorem Galerie MXM (1991-2002), jedné z prvních komerčních galerií u nás. V 90. letech byly jeho obrazy zastoupeny na řadě výstav Jany a Jiřího Ševčíkových, které formovaly tehdejší umělecký diskurz (To, co zbývá, Zkušební provoz, Snížený rozpočet).
Císařovského dlouhodobě fascinuje téma moci, které zpracovává formou historických cyklů. Kombinuje přitom osobní a kolektivní paměť. Mezi jeho nejvýznamnější série patří legionářský a masarykovský cyklus z konce 80. let nebo slavná řada šlechtických portrétů z poloviny 90. let. Před dvěma lety představil své portréty politiků protektorátní i komunistické totality (J. Goebbels, R. Heydrich, E. Hácha, G. Husák), věnoval se i hvězdám normalizační pop music. Kromě olejomalby stále častěji používá techniku akvarelu, v níž téma moci posouvá z politické do osobní roviny. Soukromé úchylky a patologii mezilidských vztahů zobrazil například v sérii Podivíni (2002) nebo Rok psa (2006).
Císařovského akvarely z posledního desetiletí jsou do 21. listopadu k vidění na Staroměstské radnici. Jeho rané expresivní obrazy budou od října do března příštího roku představeny na výstavě Česká malba 1984-1995 ve Wannieck Gallery. Na jaře se také budeme moci seznámit s jeho nejnovějšími malbami v Galerii Václava Špály.
Dílo Tomáše Císařovského najdeme v soukromých i veřejných sbírkách doma (Národní galerie, Galerie hlavního města Prahy, Alšova jihočeské galerie, Galerie Klatovy / Klenová) i ve světě (Neue Galerie v Grazu, Sammlung Ludwig v Cáchách, Musei Comunali v Rimini, Museo
d´arte moderna v San Marinu). V roce 2003 a 2004 vyšly o Císařovském dvě monografie, další se připravuje.
knižní tipy
Kateřina Černá knižní tipy zima 2019
Knihy pod stromeček: Umění loutky – Pracoval jsem mnoho – Inteligence obrazu a jazyk dějin umění – Umění a iluze – Obrazy a předobrazy – Krásná jizba
knižní tipy
Kateřina Černá knižní tipy zima 2020
Knihy pod stromeček: Chrám umění Rudolfinum – Antické umění ve sbírce Národního muzea – Tomáš Vaněk – Architektky – Teorie obrazu v raném křesťanství – Příběh malířství
knižní tipy
Kateřina Černá knižní tipy březen 2020
Četba na posílení imunity: Devětsil – Karel z Lichtensteinu-Castelcorna – Instituce a divák – Ke stolu! – Architektura v přerodu – Konfiskované osudy
VYČERPALI JSTE SVŮJ MĚSÍČNÍ
LIMIT VOLNÝCH ČLÁNKŮ
Máte předplatné? Pak se stačí přihlásit.
Přihlásit seNemáte předplatné? A chcete číst dále?