Daniel Balabán

Lenka Lindaurová rozhovor listopad 2006

Daniel Balabán je mimořádný malíř, jehož rukopis výrazně ovlivnila postmoderna; zároveň se vždycky od generace jeho vrstevníků svým projevem odlišoval. Jakási další vrstva pod vizuální symbolikou v jeho obrazech způsobuje fascinaci a okouzlení. Je v ní zodpovědnost, víra, poznání a talent. Ovšem i velká dávka blasfemie a sebereflexe.

Pocházíte ze známé rodiny. Jaké bylo vaše dětství?

Byl jsem vychován v evangelické rodině, otec byl lékař, syn evangelického faráře. To evangelictví nebylo jen formální, ale docela formativní, proto se musím také zmínit o svém dědečkovi. Prožíval úzkost ze ztráty otce, ze ztráty nejschopnějších bratrů na bojištích první světové války a hledal ukotvení. Nalezl ho v pietistickém prožitku evangelia v evangelickém sboru. Prožívá osobní oslovení, opouští truhlářské řemeslo, odchází na misijní školu. Odchází do Polska (dnes Ukrajina) kázat českým exulantům. Staví dřevěné kostely, učí rolníky hospodařit, hovoří proti nacionalistovi Pilsudskému. S manželkou a čtyřmi dětmi se vrací před druhou světovou válkou zpátky do ČSR. Můj otec lékař byl velmi zásadový člověk s velikou vůlí. V mládí byl různě perzekvován pro své názory a vyznání. Nikdy nespolupracoval s tehdejším režimem. Maminka, lékárenská laborantka, rovněž z evangelické rodiny, sdílela jeho osud. V roce 1962, v mých čtyřech letech, jsme se odstěhovali ze Zábřehu na Moravě do Ostravy.

Jak na vás černé město působilo?

Prostředí dělnického města působilo drsně a nepřátelsky na lidi vyrostlé v prostých, ale přemýšlivých rodinách. Primitivní prostředí i jazyk, alkoholismus sousedů v paneláku, dělníků z VŽKG, milicionářů, tvrdost jejich ztrhaných žen, které čekávaly v den výplaty před fabrikou na své muže, zlodějna, šikana blbých učitelek ve škole (výchova kolektivem), to vše se neslučovalo s jejich představami bratrů a sester. Nicméně otec práci v Ostravě bral jako svoji misi potřebným. Rodiče našli mnoho přátel ve Vítkovickém evangelickém sboru. Byl to sbor plný paradoxů. Střetávali se tam dělníci a především jejich ženy s lidmi vzdělanými jako moji rodiče. Jinak než rodiče jsme vnímaly Ostravu my děti. Beletrizované svědectví o tomto období je možné si přečíst v novelách mého bratra Jana. Rychle jsme se adaptovali. Byli jsme nadšeni průmyslovým rumištním prostředím města. Haldy, strusky, sběrači železa, rumištní vegetace, výkopy nově budovaných sídlišť, ale i chození do kina, koupaliště, romantika zarostlých opuštěných fabrik, rozpadlé houpající se mosty nad řekou Ostravicí. Kamarádi se slovenskými, řeckými, maďarskými jmény. Lidová škola umění s vnímavou a soucitnou učitelkou Říhovskou byla oázou pro různé přecitlivělé, základní školou zraňované snílky a fantasty.

Jaké byly výhody a nevýhody evangelické výchovy v těch časech?

Evangelická výchova v rodině ostře kontrastovala a ateismem a materialismem okolí. Tato dichotomie nás neurotizovala, ale zároveň učila kritickému myšlení. Silné zážitky z vyprávění biblických příběhů mám z nedělní školy. Rovněž doma jsme často vykládali Písmo. Bylo to od sedmdesátých let a dříve, kdy začal vycházet ekumenický překlad Bible s vysvětlivkami. V duchu důrazu na písmáctví, který byl typický pro katolíky zlikvidovanou jednotu českých bratří, jsme se učili myslet o textu, vykládat ho, podobně jako v židovských školách. Oproti generaci prarodičů, která setrvávala na platformě zbožného fundamentalismu, byli rodiče otevřeni vlivům moderní teologie s důrazem na exegezi. Tyto myšlenky prostředkovali mnozí evangeličtí faráři v naší rodině, nejvíce strýc Milan Balabán, expert na hebrejské myšlení, doktor teologie přednášející na bohoslovecké fakultě v Praze. Teologický důraz však nebyl pro rodiče ani pro nás odtržen od života a společenské odpovědnosti. Záhy po sovětské okupaci v roce 1968 jsem začal revoltovat proti normalizačnímu režimu a narážel na nepochopení spolužáků. Byl jsem vlastně outsiderem.

Bylo to outsiderství, co vás přivedlo k umění?

Velmi záhy jsem začal fotografovat a fotografování a zhotovování zvětšenin bylo pro mě ventilem i kompenzací. Fotografoval jsem obyvatele dělnických kolonií – Cikány, architektury, přírodu. Fotky jsem vystavoval v rámci výstav fotoklubu Nové huti, jehož jsem byl nejmladším členem, ale i na gymnáziu. Těmi sociálními fotkami jsem tam narazil u školního ideologa – strhal je z nástěnky – tak se přece nežije v socialismu. Během práce na černobílé fotografii jsem se snažil překročit meze černobílosti. Potřeboval jsem barvu, která mě stále více přitahovala. Barevná fotografie tenkrát byla pro mě nedostupná a připadala mi ošklivá. Začal jsem tehdy kreslit barevnými pastely, malovat temperou a olejem. Často jsem maloval a kreslil přímo venku v průmyslových objektech, koloniích, na hřbitovech, pod mosty. Dlouho jsem se učil víceméně sám a radil se s reprodukcemi moderních malířů, které jsme měli doma. V mém malování mně pomohly dvě různé osobnosti. Skvělá, leč málo známá, protože duševně nemocná, malířka Milada Schmidtová, figuralistka a portrétistka ovlivněná Picassovým neoklasicismem, a malíř a učitel Bedřich Knopp, krajinář a malíř baletek studovaný u Otakara Nejedlého a Blažíčka. Byly to vlivy dost anachronní, ale poctivé.

S vaším původem bylo asi těžké dostat se na uměleckou školu…

Poprvé jsem se hlásil na AVU v Praze v roce 1976 se špatným posudkem z gymnázia, nebyl jsem přijat a rok jsem dělal jazykovou školu, abych se vyhnul vojně. Udělal jsem státnice z angličtiny a ruštiny a znovu se hlásil. V roce 1977 vyšla Charta a mnoho lidí z rodiny ji podepsalo, tak z toho zase nic nebylo. Pracoval jsem pak jako knihovník v různých obecních knihovnách, měl jsem čas malovat, číst, psát básničky, pak krátce na Památkovém úřadu. Nakonec jsem dělal topiče-navážeče v kotelně VŽKG a s dělnickým posudkem jsem se dostal napočtvrté na Akademii v roce 1979. Akademie byla v té době velmi rigidní. Přípravka dva roky u Pospíšila, realistická a bezduchá kresba uhlem a malování realisticky, bez nadsázky. Malovali jsme například tělocvičné nářadí. Nikdo nám k tomu nic rozumného neřekl. Jako by se nás mladých báli, byli zalezlí jako krysy, chlastali a hrabali si prachy na zakázkách. Se spolužáky jsme obráželi holešovické hospody a diskutovali o Bohu, undergroundu, beatnících, psali jsme básničky, dělali destruktivní flámy. Do speciálky jsem nastoupil k Františku Jiroudkovi, kde jsme malovali akt a zátiší pořád dokola. Jiroudek byl už za zenitem, z nás mladých měl strach. Za tři roky studia mi řekl asi jen dvě nebo tři věty. Vy nemáte zájem o peníze? když jsem si nevyzvedl stipendium. Kolik kouříte? a Co dělá Drábek? – to byl neurolog v Ostravě, který ho léčil. Naučil nás malovat „špínami“, citlivosti pro barevné bahno, nesnášel linku a čisté barvy – vy nejste Picasso!

Přesto to nebyla ztráta času?

Dnes s odstupem čtvrt století vidím, že to byl dost zabitý čas, který však byl neuspěchaný, netknutý spekulacemi o výtvarném provozu, plný vášnivé upřímnosti a solidarity s kolegy tváří v tvář všeobecné dekadenci. Vystavovat během studia bylo zakázáno. Pomáhal jsem si z mrtvých vod studia a po absolutoriu v roce 1984 jsem se vrátil do Ostravy. Diplomovou práci jsem vlastně celou maloval ve velké pronajaté místnosti Janáčkovy filharmonie na Slezské Ostravě. Kousek od ní jsme se ženou a synem Františkem bydleli. Práce se jmenovala Ostravská průmyslová krajina. Studoval jsem charakter různě metamorfované a rekultivované krajiny s jejími profily, horizonty, dominantami věží a hald. V oproštěné abstrahující formě jsem se to snažil namalovat. Během studia mě zaujaly dějiny umění, a to starověk a Řecko ve svérázném podání akademika Kotalíka. O současném umění nebyla řeč. Často jsem také navštěvoval školní knihovnu, někdy i cestou z hospody, a s úžasem jsem prohlížel vzácné monografie de Kooninga, Polocka, Andyho Warhola, dokonce tam měli jednoho Baselitze a tenký katalog od Načeradského. S uměním té doby jsem se začal seznamovat až kolem roku 1983 hlavně prostřednictvím knih a časopisů, které mi posílal kanadský strýc. Časopisy Artforum, Art in America, FlashArt byly plné dozvuků nové malby, která se mi líbila především pro svobodu k citaci a práci s nejrůznější imagerií – náboženskou, kýčem a pokleslými žánry, lidovým uměním, fotografií. Znal jsem samozřejmě tvorbu Roberta Rauschenberga a jeho kaleidoskopické, fragmentové vidění světa mi bylo i vzhledem k mé blízkosti černobílé fotografii sympatické.

Vaše náboženská témata byla pro režim naprosto nepřijatelná. Účastnil jste se tedy neoficiálních výstav?

Období pražských dvorků a konfrontací jsem zažil jen okrajově. Pracoval jsem v jakési klauzuře ateliéru ve Vítkovicích. Ve svých obrazech jsem se vyrovnával s náboženskou imagerií středověku, kterou používat bylo za starého režimu tabu, za nového režimu zas naopak módní. Měl jsem k tomu osobní důvody. Pro mě jako evangelíka, potomka protestantských ikonoklastů s přísným důrazem na literu, byla ta ikonografie vzrušující. Jakkoli mě rozčilovala svou dogmatičností a předmětností pohledu, byla moje reakce, i když ironická a nadlehčující, jiná než třeba ironie v obrazech Machata a Velíška. Byl jsem si vědom závažných a nenamalovatelných obsahů, svými deformacemi a neosurreálným krátkým spojením jsem nastavoval zrcadlo náboženskému fundamentalismu. Uvědomoval jsem si, jak vážné a směšné spolu souvisí. Doplňoval jsem k těm transcendentním ikonám psychologické, freudistické a jiné moderní charakteristiky. Vytrhával jsem je z daného kontextu. Narazil jsem zákonitě na nutnost symbolické řeči. Věci desakralizované a demytologizované se paradoxně znovu mytologizovaly. Jednalo se o postavy svatých, některé byly inspirovány deskovými obrazy Mistra Theodorika.

Mluvíte o nastavení zrcadla náboženskému fundamentalismu. Jak se to dá udělat a kdo přesný význam pozná?

Některé dogma ilustrující obrazy ve snaze po věrnosti jdou tak daleko, že mohou působit až směšně. Opírat víru o zázraky, stejně jako o ostatky je jejím nepochopením. Tam, kde schází metafora a kde se s popisností ilustruje něco nevídaného, tam to může působit směšně. Zajímala mě ta směšná ilustrativní poloha, a tak jsem ji ve svých obrazech zboostroval. Později, v roce 1992, jsem namaloval obraz Michelangelo puzzle. Použil jsem na něm Michelangelovu fresku Boha oddělujícího světlo od tmy ze stropu Sixtinské kaple. Obraz vousatého patriarchy jsem namaloval jako rozložený na dílcích skládačky puzzle, které se „vznášejí“ nad černým pozadím. Fundamentalistická, předmětná představa Boha je zde rozhozena. Obraz naznačuje možnost a nutnost jiného složení, jiné interpretace Boha. Samozřejmě přesný význam, jednoznačný význam obraz asi nemá, nicméně maloval jsem ho s představou, že by na myšlenku o dekonstrukci a následné rekonstrukci Boha někteří lidé mohli přijít. To, co jsem popsal, je jen jeden možný význam, který mě zajímá. Vždy je přítomná subjektivita autora. Když byste sledovala například objekty Josepha Beuyse a neznala jeho často velmi subjektivní legendu k nim, těžko byste asi poznala jejich přesný význam.

Vraťme se ještě k období před rokem ’89. Jaká byla možnost prezentace tvorby pro mladé umělce?

Na sklonku totality jsme v jedné ostravské hospodě s několika malíři a literáty založili skupinu Přirození. Byla v tom samozřejmě ironie na tehdy už známou skupinu Tvrdohlaví. Byli tam Hanka Puchová, Pavel a Helena Šmídovi, Benda-Janošec, Jirka Surůvka, Petr Lysáček, R. Šupčík, Petr Pastrňák, můj bratr Jan a já. Šlo nám, alespoň v manifestu, o totální zpověď a přihlášení se k trapnosti a různým tabu. Tehdy se samozřejmě nedalo vystavovat v zavedených galeriích. Tak jsem vystavoval například v kulturním středisku Blatiny v Praze-Řepích na sídlišti nebo v Lidovém domě ve Vysočanech. Výstavy sklidily rozporuplné hodnocení a není se čemu divit. S novou malbou přicházela zcela jiná hlediska na estetiku. U výstav vždy záleželo na pořadateli, který si to vzal na triko. Vystavoval jsem tehdy také na zrušeném autobusovém nádraží v Praze-Strašnicích. Na výstavu přišlo pár spolužáků, evangelický farář, který kroutil hlavou, také Václav Stratil s Adrienou Šimotovou, posléze také manželé Ševčíkovi. Na jednom obraze byl namalován porcelánový rozsévač – symbol evangelického díla, na hlavě helmu s tajemným hledím jako závodník nebo kosmonaut, jakýsi extraterestrial rozsévající bůhvíco. Také tam byl obraz s velkým modrým papouškem spoutaným v řemínkách, jako mívají malé děti s nevyvinutými klouby. Vykonával nějakou práci v záhoně květáků. Vedle obrazu s papouškem visel obraz s Pannou Marií na Měsíci v podobě hrací karty. Když přišli kulturní úředníci z Prahy 10 výstavu zkontrolovat, doporučili ji svěsit. Vysvětlili si totiž obraz s papouškem a obraz s Pannou Marií jako jinotaj. Papoušek byl prý papež (vzhledem k Panně Marii), papež, kterého nechce režim pustit na návštěvu Československa. Po revoluci jsem hodně vystavoval v kolektivních výstavách mapujících současnou scénu, jako byl Výlet do postmoderny, Znak a svědectví, Jakub a anděl, pořádaných Ševčíkovými, Věrou Jirousovou, Petrem Nedomou.

Byl jste zřejmě jediný, kdo pracoval na obrazech s náboženskou tematikou.

Práce s evangelickou obrazností, která je spíše literární než obrazová, mě vedla k myšlenkám o vyprázdněnosti a zapomenutosti. K myšlenkám o historické paměti a možnostem její resuscitace. To souznělo s tehdejšími pracemi Jiřího Davida o sociální vybledlosti, který však používal srozumitelnější národní a prvorepublikovou imagerii. Výstavu ve Špálovce, kde byly vystaveny obrazy theodorikovského cyklu, Michelangelo puzzle a objekty jako Eucharistie, Suma víry a Ptejte se na Písma, uváděl Jiří Ševčík a psal o ní. V článku srovnává má východiska s tehdejší výstavou Hermana Nitsche. Tentýž rok jsem vystavoval v Domě umění v Ostravě, navíc tam ještě byly věci, ve kterých jsem propojoval obrazy o vzniku života z romantické knihy vědce Flammariona Svět před stvořením člověka s ikonami a obrázky z dějeprav. Čili vrstvu přírodní, ať už neživou či živou, s vrstvou kulturní, náboženskou.

Rozveďte trochu své myšlenky o vyprázdněnosti a zapomnění, o historické paměti a její resuscitaci v souvislosti s vizuálním uměním.

V situacích zlomu, krize (řecky krinein – ohlédnutí se mimo jiné) se člověk snaží nějak orientovat. Pro nás byl takovým posledním zlomem rok ’89. Najednou jsme si nově museli uvědomit své češství a postoj k němu. Zjistilo se, že všechny ty legionářské vzpomínky a masarykovské pravdy jsou sice krásné, ale že se resuscitovat nedají. Že to, co bylo kdysi žhavé, pozbylo punc, pozbylo bohužel relevanci v dnešním světě. Ztráta historické paměti je velmi nebezpečná. Komunistický režim pracoval na vymazání některých věcí z paměti národa. Jakmile člověk tuto paměť ztratí, je snáze ovladatelný třeba fašistickou nebo komunistickou ideologií. Nedávno jsem namaloval obraz nazvaný Pohřeb rejnoka v Karpatech. Reaguje na známé Štursovo sousoší. Místo padlého spolubojovníka však na mém obraze nesou vojáci rejnoka. Myslím, že současnému člověku je oboje stejně cizí – padlý z první světové války stejně jako rejnok. O podobném tématu je nedávno vystavený digitální obraz nazvaný Liberté toujours. Rodinovo sousoší Občané z Calais jsem umístil na krabičku gauloisek. Jsou to ti stateční a hrdí Galové, kteří byli ochotní obětovat své životy za své město. Jací jsou asi dnešní Galové? Kouří gauloisky s nápisem Liberté toujours – svoboda dnes.

Myslím si, že v posledních dvaceti letech, a především v mé generaci umělců, se různé historické citace hojně objevovaly. Souznělo to s postmoderní atmosférou, kdy něco moderního skončilo a to nové zatím nerozeznáváme. Filozof Jules Deleuze hovoří o faldu. Je to, jako bychom se nalézali na nějakém faldu látky, faldu dějin. Sukno před námi a za námi vidíme jen rozmlženě, snad vybledle. Musíme vydržet, než se látka natáhne a budeme vidět jasněji. Myslím si, že mnoho současných lidí mladé a střední generace materiálně a technicky orientovaných historie nezajímá. Vše pro ně začalo až po roce ’89. Bude je však zajímat až s nějakou katastrofou, až budou jejich zájmy ohroženy. Historie a kontinuita s tradicí přežívá ve skrupulích, jak o tom píše Bělohradský. A i to je dobré. Přežívá samozřejmě i v umění. A to právě v citacích a remaku, třeba všelijak pokřivená a nezodpovědná. Třeba takový román Šifra mistra Leonarda. Jinak by ty staré věci zůstaly jen pro společnost historiků.

Jste věřící. Jak byste ateistovi nebo agnostikovi vysvětloval náboženskou symboliku ve svých obrazech? Jak o tom mluvíte se svými studenty?

Co vám na to mám říct? Taková otázka se objevuje často v rozhovorech s osobnostmi, možná lidi zajímá, ale běda, když to rozvedeš do hloubky. Ptáte se zřejmě, zda jsem křesťansky věřící. Otázka je, co si představuji pod pojmem víra (bylo by to na celou knihu), a mnohem erudovanější lidé, jako třeba sv. Augustin nebo Paul Tillich či Tomáš Halík o tom mnoho napsali. Víra, která předchází „víře v“, podobně jako odpovědnost, která předchází „odpovědnosti za“ (o které píše Václav Havel). Víra v to, že všechny věci mají smysl, i když jej asi nemůžeme poznat. Je to přitakání životu a jeho dilematům, jakýsi bytostný optimismus. Víra jako hráz proti odcizení, jako pokus být sám sebou a přitom integrovaný do esence univerza. Tak to aspoň dnes vnímám. Bez víry bych se asi na tvorbu vykašlal a zařídil bych se, pokud možno hédoničtěji.

K tomu vysvětlování. Je otázka, zda někomu vysvětlovat symboliku v obrazech. Obraz není matematická poučka, a i v té se často používá obrazné řeči. Symboly se používají mimo jiné pro to, co nelze vysvětlit. Je to metafora. Určité symboly byly a jsou frekventované určitým způsobem, třeba i nesprávným, užívané a vnímané tou danou společností v té dané době. S tím se dá pracovat. Člověk musí počítat s obvyklou reakcí při použití frekventovaného symbolu. Z porušení zaužívaných souvislostí symbolu se dá mnohé vytřískat. Viz nedávná aféra se zpěvačkou Madonnou.

Ateista nebo agnostik, to jsou vzácní lidé, které skoro nepotkáte. Většinou jsou to lidé, kteří reflektují své názory, filozofové a lidé kulturně vzdělaní. Ti by konečně mohli křesťanské ikonografii rozumět.
Dále bych řekl, že si myslím, že obraz nemá nikdy jednoznačný význam. To je na tom dobré a krásné. I mě mé obrazy překvapují a někdy jim nerozumím. Svým studentům a studentkám se samozřejmě snažím své obrazy nějak osvětlit, spíše uvést na jejich cestu. Řeknu jim, z čeho jsem vyšel, kde vidím neuralgické obsahové body. Bavíme se hodně o způsobu malby a technice. Často za mnou přicházejí a mluvíme úplně o jiných věcech a ty obrazy všude kolem se jim samy otvírají. Někdy, když na to přijde řeč, tak jim ve zkratce povím nějaký biblický příběh. Jen tak. Ty příběhy, co si člověk pamatuje a nosí v sobě jsou důležité. Samy v člověku nějak pracují, občas se vynoří, když člověk něco hledá.

Proč myslíte, že současné umění je pro širší veřejnost nesrozumitelné, proč lidem připadá jako podvod a domnívají se, že tomu starému rozumějí líp?

Rozumět umění znamená něco vědět o jeho stavbě a struktuře. Vnímání a rozumění umění je dáno výchovou a tím, co by se dalo nazvat zeitgeist. Myslím si, že širší veřejnost umění nikdy příliš nerozuměla. Stejně jako matematice nebo jiné vědě. V současné době lidé používají spoustu věcí, aniž vědí něco o jejich vzniku a struktuře. Vzhledem k automatizaci a složitosti technologií je to asi nutné. Jde tedy o užívání finálního produktu. Je to tak i s vizuálními výstupy počítačových médií. Staré umění od renesance využívá objevů perspektivy, opticky iluzivního zobrazení, které, ať již bylo ovlivněno optickými nástroji (jak se domnívá David Hockney) nebo ne, odpovídá v něčem fotografickému obrazu, na který jsou dnes lidé zvyklí a nastavení. Zaměňují snadno iluzi s realitou. Neuvědomují si, že fotografie je také iluze, a ne průhledné médium. Možná, že žijeme jen v těchto fotografických iluzích. Proto mají dojem, že starému umění víc rozumějí. Očekávají od obrazu podívanou a rukodělný um. Ty jim nějaká konkretistická či minimalistická malba nemůže poskytnout. Současné umění je jako věda. Umělci pracují s vizuálními jazyky, ale i s následnými procesy percepce, medializace a komodifikace díla. Často se současné umění týká výtvarného provozu samotného, jako by vznikalo pro tvůrce samé a kunsthistorickou elitu. Domnívám se, že ani pokusy přemostit propast mezi životem a uměním, jak se o to snažili umělci pop artu nebo třeba skupina Aktual s Milanem Knížákem, nebyly lidmi pochopeny. Jistě však existují výtvarná díla, která nějak lidmi i médii hýbají a ukazují na něco závažného, i když jim lidé nemusí zcela rozumět. Mám na mysli díla Mauricia Cattelana nebo třeba Damiena Hirsta s jeho vitrínami nebo sochou Panny Marie s těhotným břichem, vystavenou letos ve dvoraně Royal Academy v Londýně.

Jak se liší malba v možnostech reflexe (světa) od jiných médií? Proč převládá (nebo ne) konceptuální malba?

Myslím si, že malba byla vždy konceptuální. Čili podnikaná s určitým zámyslem, ať už náboženským, estetickým architektonickým nebo jiným. Snad až na krátké období impresionismu a expresionismu (ať už zobrazujícího nebo lyrické abstrakce). V těchto obdobích by se mohlo zdát, že umělec tvoří pouze z pocitu, z nálady, prostě ho popadne múza a on to jenom rychle namaluje. Taková romantická představa umělce-génia, jakési prodloužené ruky božského, je stále od 19. století v lidech zakořeněna, i když dnes neplatí a bude se muset korigovat. Tím nechci říct, že intuice, nápad nejsou důležité. Malba má svoje specifika jako každé jiné médium. To, že je dosud romanticky brána jako řeč pravdy, ji omezuje ve výrazu a současní malíři se ji různě snaží ochudit a deklasovat, aby byla dnes nějak použitelná. Zbavit ji aury historie a s ní spojených věcí. Barevný fenomén zprostředkovává emoce. Když se postavíš před velkou červenou plochu, zvedne ti to tlak, naopak modrá tě uklidní. Otázkou je však, do jaké míry má být malba spojena se zobrazením něčeho v éře fotografických a digitálních obrazů. Některé věci se asi namalovat nedají a ani nemají. Současný malíř Luc Tuymans s tím pracuje a ve svých obrazech na tento paradox upozorňuje. Čtení některých jeho obrazů je plně závislé na názvu obrazů. Například obrazy plynových komor nebo Terezína. Stejně tak Wilhelm Sasnal. Jeho obraz Atomová bomba můžeme číst jako příjemnou strukturální abstrakci, dokud si nepřečteme titulek.

Proč nás dnes malba stále fascinuje a kde se bere dobrá malba? Souvisí to s duchovním obsahem, pravdou, talentem?

Neřekl bych, že mnoho lidí dnes malba fascinuje. Optika médií mění pohled na malbu. Lidé ani kunsthistorici dobrou malbu nepoznají. Malba souvisí s talentem, jak říkáte, a s potřebou se tímto citovým a rukodělným způsobem vyjádřit. Souvisí to i s obsahy, nemusí však jít o pravdu ve filozofickém smyslu. S obsahy, které malíře a malířky fascinují, mučí a děsí, rozčilují a obsedají. Souvisí to s touhou si je vizualizovat. Malba souvisí s hrou a tvořivostí, dobrodružstvím hledání a vytváření nových, nečekaných spojení. To ovšem platí o různých tvůrčích oborech, nejen o malbě.

Jednou jste řekl, že vás zajímá zápas o zpodobení nezpodobitelného. Není to příliš obecné?

Umění od pravěku sloužilo ke zpodobování nezpodobitelného. Tím, že si něco zpodobím, tím se toho tak trochu zmocním a nemusím se toho bát. To zpodobení může fungovat jako šifra, kód nebo šém – jméno. Proto to druhé přikázání – Neučiníš sobě rytiny… Tam je to nejspíš myšleno Neučiníš si ze mě (boha) modlu. Abych ti mohl pomoci, musím mít jiný statut než modla z nějakého pohanského pantheonu, se kterou můžeš manipulovat.
Samozřejmě, že to nezpodobitelné se dá zobrazit pouze zpodobitelným. Ať už konkrétně, symbolicky, abstraktně nebo geometricky. Obraz, protože se tvůrce nemá o co opřít, bude vždy sloužit jako ukazatel, jako turistická značka, směrovka odkazující k tomu, co v obraze není, k imaginativní práci diváka.

Napadlo vás v souvislosti se současným uměleckým provozem z Ostravy odejít? Jaké k ní máte dnes vazby? Není to pro vás trochu dobrovolný život na periferii (jak je pak často v souvislosti s uměním řečeno)?

Samozřejmě, že mě to napadlo, a samozřejmě, že vzhledem k umění. Je to však v životě stále takové vyvažování. Když člověk něco hodně chce a bezhlavě za tím jde, tak se mu to většinou podaří. Ale za jakou cenu? Kolikrát se pak ukáže, že si ani moc nepomohl. Rozlišování mezi periferií a centrem (v tomto případě asi mezi Prahou a Ostravou) mi přijde absurdní. Zvláště dnes, kdy je všechno globálně propojeno. Sama vidíte, že o mé tvorbě víte a nemusím zrovna denně vysedávat v Rudolfinu nebo v Lucerna baru. Stejně tak já bych se mohl zeptat vás, proč už dávno nežijete v Berlíně, Londýně a New Yorku. Těch deset let po škole, strávených v jakési klauzuře, i když jsem v Praze vystavoval, jsem věnoval tvorbě maximální čas a ponor, i když v nuzných podmínkách. Chtěl jsem žít svůj život se všemi závazky a propojovat ho s uměním. Bylo to těžké a občas jsem někde prohrával. V Praze, zdá se, je v tom výtvarném ohledu všechno jako pod svícnem nebo spíše pod zářivkou. Všichni všechno vidí a o všem vědí a mluví dříve, než to vůbec je. Vede to často k jakémusi trendovému myšlení a cítění. Nikdo se tomu asi úplně neubrání, nicméně si myslím, že je třeba, aby se umělec otevřel životu, a ne jen výtvarnému provozu.

Mluvíte o trendovém myšlení a cítění, což je dost děsivá věc, především trendové cítění. Nemůže to zavést umění do pekel?Jak takový trend vzniká?

S tou cestou do pekel máte úplnou pravdu.Trendům se však asi nikdo úplně nevyhne. Je to dáno médii, která trendy tvoří a trendové společenské pohyby avizují a potvrzují. Jsou to televizní seriály, soutěže, lifestylové časopisy, internetová kultura, které ofenzivně pronikají do domácností. Smutné je, že trendovému myšlení podléhá i výtvarná scéna. Souvisí to s orientací na zisk a prosazení. Přílišná informovanost všech o všem, co se v té dané době ve výtvarném světě děje, umělce silně ovlivňuje. Umělci si uvědomují zodpovědnost za mediální vyznění svého díla. Pokud se na této medializaci nepodílejí, zmizí ze scény. Dobře o tom píše Achille Benito Oliva v knize Superart. Umění jako by v sobě mělo mít rysy něčeho známého, trendového, aby bylo dobře přijato. To skutečně nové, nevyzkoušené a originální je vždy ohrožující a těžké přijmout.

Co pro vás znamená originalita? V dnešních teoriích se mluví spíš o interpretacích…

Originál – to původní, prvotní – co pro mě znamená? Je to jakási genetická moudrost, která dává spoustu možností. Možností i nemožného? V tom dnešním, zaužívaném slova smyslu je to spíš extrém než původnost. V umění je to pro mě spíše genuijnost, něco, co je přirozené, vlastní, neodcizené, přirozeně povstávající z nejvnitřnějšího hlasu. O takovou originalitu bych stál a myslím si, že je i dnes možná. Interpretace – výklad anebo přenos něčeho do nových kontextů – může mít rovněž rysy originality. Když například Warhol dal vedle sebe třicet Mona Lis v obraze nazvaném 30 je víc než jedna, vyjádřil něco originálního. Originálního o jeho pohledu na obraznost, ne o Leonardově obraze. Interpretace tak může být velmi originální. Celé středověké umění je o interpretaci vzorů. Přesto vznikaly originální obrazy, které se ukládaly do myslí a srdcí. Dnes se spíše apropriuje než interpretuje. Umělci si již hotovou věc přivlastní a pracují s kontexty. Interpretace je vlastně hodně moderní, zatímco apropriace je spíše otázkou současného vnímání světa.

V teorii postprodukce se říká, že dnes jde o programování formy, nikoli o její vytváření, o jakousi kulturu užití… Co vy na to?

Jsou jistě obory vizuálního umění, které byly a budou na postprodukci závislé, například film a video. Samozřejmě, že každé výtvarné dílo, artefakt má určitý dopad na diváka a prochází celým následným procesem. Důležitý je onen impulz, proč člověk co dělá. V dnešní zážitkové době se mixují nejrůznější koktejly. Jsou filmy jako třeba Gladiátor nebo Pán prstenů, které jsou postaveny na podívané, nikoli na jedinečném a dramatickém příběhu. Gladiátoři spolu bojují, ale o ně vlastně vůbec nejde, jde o blood and guts. Na těchto nových kategoriích, jako je zmíněná postprodukce, je zajímavé, že chytrý teoretik je nějak postuluje, ony vejdou ve známost, a až si o tom umělci přečtou, pak se možná teprve stanou. Sám jsem zvědav, jakou postprodukci vzbudí vystavení mých obrazů z lidského popela v Domě umění v Brně. Ty obrazy svými textovými apely i materiálem k interaktivitě vybízejí.

Můžete něco říct o své funerální posedlosti a svých posledních obrazech? Co pro vás znamená smrt?

Z hlediska společnosti smrt není problém. Nijak nás nebolí, že zemřel Shakespeare nebo Goethe. Smrt, zažívaná jako ztráta části sebe, ve smrti blízkého nebo celého sebe ve smrti vlastní, to je problém, na který se asi nelze připravit. Smrt je veliké tabu a jako taková je alespoň symbolicky dnes vytěsňována z produktivní společnosti. Nekropole jsou situovány mimo metropole. Smrt, či spíše vědomí konečnosti, může inhibovat, nebo naopak potencovat lidskou aktivitu. Jako například v řecké kultuře. Jejich postmortální představy byly velice pochmurné. O to více dokázali využít a v pravém slova smyslu zbožštit okamžik těla. Ono carpe diem neznamená nějaké epikurejské užívání si. Je to výzva k reflektovanému životu.

Poslední obrazy tvořené z lidského popela s názvy Stardust, Hvězdy, Život jsou jakýmsi mým odpovídáním na otázku konečnosti individuální existence. Popel a prach – finální, ale i primordiální produkt. Naděje, že svými atomy posloužím nějakému novému velkému třesku… Je to dost, anebo málo? Práce na obrazech byla takovým soukromým rituálem. Otevírání vyhozených uren, dotýkání se popela a jeho lepení na plátno. Cítil jsem jakýsi smutek, ošklivost, ale i radost z materiálové tvorby.

Dá se vůbec dnes při množství vizuálních informací včetně umění mluvit o nějakých cestách, směrech?

Myslím si, že globalizace, propojení světa, bude pokračovat a bude se odrážet v umění. Multikulturalistické tendence budou však připouštěné ve prospěch ekonomicky nejsilnějších zemí, jako je Německo, Anglie, USA. Technologie a jimi vytvářený art bude osvěžován tu a tam rukodělným gestem. Umění bude odkrývat jemnější nečernobílé pohledy na svět, lidskou duši i genderové otázky. Pravděpodobně dojde k polarizaci se třetím světem a k ekologickým problémům. Pokud to civilizace přežije, přinese to jistě jiný životní pocit, a tím i jiné důrazy v umění.

O čem jako autor ještě sníš?

Jak to, ještě?Ještě jsem snad neumřel. Sním o čisté hlavě, do které by se netlačily starosti. O nadšení pro věci, o přímém kontaktu s přírodou a Bohem. Ale jsou to jen vzácné okamžiky. Sním o tom, že nebudu muset učit a budu se moci systematičtěji věnovat tvorbě.

 


Daniel Balabán

Narodil se 1957 v Šumperku, v letech 1979–1984 vystudoval Akademii výtvarných umění v Praze u Františka Jiroudka. Pochází z evangelické rodiny, od dětství žije v Ostravě, kde nyní také působí jako pedagog na katedře výtvarné tvorby Ostravské univerzity. Od osmdesátých let vystavuje v různých alternativních galeriích a je znám blasfemickým používáním náboženské tematiky. Teoretici Ševčíkovi jej zařadili do řady důležitých tematických výstav v Praze jako Zkušební provoz, Snížený rozpočet, Ostrava, umjeni… Po roce 1989 se Balabán účastní i různých zahraničních výstav, v roce 2005 byl zařazen do Mezinárodního bienále současného umění v Národní galerii v Praze. Jeho dílo je součástí mnoha veřejných i soukromých sbírek jako například Národní galerie v Praze, Galerie hlavního města Prahy, Moravská galerie v Brně, Galerie výtvarného umění v Ostravě a sbírce Richarda Adama.

VYČERPALI JSTE SVŮJ MĚSÍČNÍ
LIMIT VOLNÝCH ČLÁNKŮ

Máte předplatné? Pak se stačí přihlásit.

Přihlásit se

Nemáte předplatné? A chcete číst dále?

Získat předplatné

Získejte
roční předplatné
za 885 Kč

10 tištěných čísel

365 dní online verze

Členská karta ARTcard

Získat předplatné