Dominik Gajarský

Michal Novotný portfolio duben 2017

Pečlivě vystavěná kritika filmového média, která se neobrací sama do sebe, ale narušuje stereotypy našeho vnímání vyprávěním skutečných příběhů. Práce Dominika Gajarského, jednoho z letošních finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého.

„V podstatě je každá klec rámem okolo zvířete v ní. Lidé do zoo přicházejí proto, aby se dívali na zvířata. Procházejí od klece ke kleci, stejně jako diváci v galerii umění. A přece je to, co vidí, vždy špatně,“ zaznívá v mluveném komentáři k filmu Bílý nosorožec, který Gajarský natočil na 16milimetrový formát v létě 2015.

Film zachycuje poslední tři známé žijící exempláře bílých nosorožců držené v zajetí v salcburské zoo. Čtený text je od kritika, esejisty a spisovatele Johna Bergera, který se proslavil hlavně díky dokumentárnímu pořadu BBC Ways of Seeing. Berger v něm již v roce 1972 rozkrýval ideologické pozadí zdánlivě neutrálních způsobech „dívání se“ ukotvených v každodennosti západní kultury, ať se již jedná o ženské akty, reklamu, nebo právě zoologické zahrady. Archaičnost zvoleného média zdůrazňuje, že  v roce 2015 natočení nosorožci jsou již sami jaksi minulostí. Zrnitý obraz i poslední žijící nosorožci ale zároveň vzbuzují jakýsi vágní dojem autenticity. Právě tento západní model opravdovosti společně s předpokládanou nevinností pohledu Gajarský celou svou uměleckou prací kritizuje.

V díle Hymenopus coronatus, videoinstalaci připravené speciálně pro stálou sbírku asijského umění Národní galerie v Praze, vidíme kudlanku na květu orchideje požírající mouchu. Po vzoru dokumentárních filmů perfektně ostré dílo oplývá nepochybnou krásou v pomalých pohybech kudlanky a odstínech jejího barvení; stejně tak je ale zároveň krutým spektáklem. V kontextu sbírky asijského umění, a specificky místnosti věnované tibetskému buddhismu, je tak i komentářem k tomu, jak se artefakty spojené se spiritualitou jiných kultur dostaly, často prostřednictvím loupení a plundrování, do západních muzeí, kde slouží k „neutrální“ učené kontemplaci. Kudlanka je však zároveň vzácným a vysoko ceněným druhem, jehož biotopem se tak postupně stala hlavně terária chovatelů. To, co vidíme, nakonec není přírodní koloběh predátora a jeho kořisti, ale v hotelovém pokoji vytvořená scéna s každoročně kvetoucími hybridy orchidejí a bezmocnou nelétavou mouchou vyšlechtěnou pro krmení jiného chovného hmyzu a plazů. Gajarský tak opět kriticky cílí na jednotlivé módy autenticity a nezúčastněnosti – kameramana, média, diváka i jednotlivých aktérů scénicky komponovaného a předváděného dramatu.

Obchodu se zvířaty se dotýká i dílo Nechtěné dobrodružství. Gajarský v několika zlínských zverimexech vložil do terárií s exotickými zvířaty, sto-, dvouset- a tisícikorunové bankovky. Naprostá apatie leguánů, ještěrů, žab a cvrčků  k lidmi uznávaným peněžním hodnotám působí až komicky, přitom ale výrazově nesmírně silně. Představuje totiž palčivou kritiku na téma nemožnosti porovnávat komplexitu živého tvora s platebními prostředky. Volba české měny ještě dotváří celkovou nemístnost situace a jeví se stejně exotickou jako plazi pózující vedle v písku pečlivě naaranžovaných kaktusů.

Gajarský nepoužívá žádný nalezený materiál, vše si vždy fotí i natáčí sám. Dokonalost zpracování a naprosté zvládnutí zvoleného žánru i techniky mu tak umožňují důsledně konstruovat kritiku samotného média, aniž by vyznívala demonstrativně. Tak tomu ostatně bylo i u starších prací, jako je série fotografií Vejce a sirky nebo video Cesta na počátek času. Obě jsou kolážovou předělávkou série obrazových triků odkazující ke slavným postavám filmové historie, v druhém případě k Jeanu Painlevému. Krédem tohoto francouzského režiséra, považovaného za jednoho ze zakladatelů přírodovědného filmového dokumentu, bylo „věda je fikce“ a ve svých filmech zobrazoval mořské koníky, krev sající netopýry a mořské rournatce s lidskými charakterovými rysy.

Na loňské samostatné výstavě v GHMP Carausius morosus začíná Gajarský rozehrávat volnější asociativní hru. Strašilka zde není podrobena dekonstruujícím postupům odhalujícím ukotvenost její identity a jejího obrazu v systému dominance a směny, nýbrž volně transponována různými médii, v jejichž rámci dochází k mezidruhovými a snad i ontologickým setkáváním. Jednou jsou to všední předměty spolu s texty rasistických a šovinistických vtipů na sérii fotogramů, podruhé v instalaci dominujícím videu se strašilka potkává s mladou dívkou, leze po jejím nahém těle, jejích černě nalakovaných nehtech, vytetované palmě… Vše je přitom nasvíceno jasně červeným světlem. Nakonec není vůbec jasné, koho, respektive co ze zobrazeného – klíče, papírové kapesníky a vtip o přítelkyni a stodolarové bankovce nevyjímaje – tu můžeme považovat za objekt a co za subjekt, kdo je tu aktivní a kdo pasivní, a kdo je tu vůbec nositelem nějaké schopnosti jednat.

Spolupráce Dominika Gajarského s Laurou Trenčanskou vyústila v divadelní performanci Ezopovy bajky 2 představenou loni na ostravském festivalu Norma. Arogantně krásná a vlastním obrazem znuděná Trenčanská předčítající vleže z tabletu publiku několik zkrácených bajek doplněných o vlastní hluboce ploché příběhy je vlastně také jakýmsi polidštěným zvířátkem. Její krása fascinující diváka je produktem kultury obrazu a kultu mládí, a umožňuje jí tak určitou skepsi a z ní plynoucí nadřazenost ve vztahu k vlastní roli. I bezduchá moudra, která pronáší, tak získávají určitý sex-appeal a vážnost. Zároveň jí však nastavení situace nikdy neumožňuje z role vystoupit z a skutečně se k něčemu vyjádřit nebo jí v posledku stejně nikdo neposlouchá. Pódium, světla a kamery, stejně jako oblečení a obecně móda, reklama a zažitý systém zobrazování „mladé dívky“ v západní kultuře, ji rámují stejně jako ona zvířata v zoo.

VYČERPALI JSTE SVŮJ MĚSÍČNÍ
LIMIT VOLNÝCH ČLÁNKŮ

Máte předplatné? Pak se stačí přihlásit.

Přihlásit se

Nemáte předplatné? A chcete číst dále?

Získat předplatné

Získejte
roční předplatné
za 885 Kč

10 tištěných čísel

365 dní online verze

Členská karta ARTcard

Získat předplatné