Domy v pozadí

Lucie Zadražilová rozhovor květen 2013

S architektem Viktorem Rudiše nejen o Lesné a Ósace / Viktora Rudiše jsme navštívili v jeho brněnském ateliéru v Jaselské ulici. Uvítal nás a v rychlosti vyřídil telefonát týkající se jeho účasti v televizním pořadu o sídlišti Lesná. S úsměvem pokrčil rameny: „Neuplyne týden, aby se mě na Lesnou někdo nezeptal.“ Ani my jsme ji nemohli vynechat, protože tématem hromadné bytové výstavby a bydlení vůbec se Viktor Rudiš intenzivně zabýval po několik desetiletí. Povídali jsme si ale i o jeho celoživotním přátelství a spolupráci s výtvarníky, o současné situaci v architektuře a umění a o potřebě neokázalé pravdivé architektury.

Na fakultě architektury a pozemního stavitelství Vysoké školy technické v Brně jste studoval v letech 1947–52. Zažil jste tedy relativně krátké období, kdy na škole působily hvězdné osobnosti meziválečného období.

Podle rodinné tradice jsem se vlastně měl stát právníkem, ale nakonec jsem se dostal na stavební průmyslovku a pak celkem logicky na architekturu, kde v té době učili Bedřich Rozehnal, Bohumil Fuchs, Antonín Kurial, Jiří Kroha nebo Vincenc Makovský: co jméno, to pojem. Já jsem se dostal k Bedřichu Rozehnalovi, který byl velmi charismatická osobnost, suverénní architekt, navíc příjemný a noblesní člověk. Učil svým příkladem, po chodbách rozvěsil své návrhy, my jsme si je prohlíželi a snažili se je kopírovat. Nevedli jsme žádné filozofické úvahy, jak má architektura vypadat, to bylo jasné a dané, opíralo se to o základní pravidla podle klasické definice: funkce, pevnost, krása. Rozehnalova architektura byla založena na funkcionalismu, měla krásné funkční půdorysy, proporce, nenápadné konstrukce. Bylo z ní zřejmé, že pan profesor měl rád Le Corbusiera stejně jako my všichni. Profesora Fuchse jsem na škole zažil málo. Po absolutoriu jsem chodil na jeho velice zajímavé přednášky o kompozici stavby měst. Naše poslední setkání proběhlo na sklonku 60. let, kdy byla dokončena výstavba sídliště Lesná. Pozvali jsme ho tam, strávili s ním hezké odpoledne a on pak napsal o Lesné pochvalný článek.

Jakým způsobem se na škole projevily politické čistky 50. let?

Můj ročník skončil studium přesně v době, kdy se situace začala lámat. Na škole tehdy začal výrazně působit profesor Vladimír Meduna, člen ústředního výboru strany, kádrovák, který kategoricky požadoval realističtější výraz architektury. Nás studentů se to nijak nedotklo, jen profesor Rozehnal, který byl za naše diplomky zodpovědný, se některých svých žáků musel zastávat při obhajobě, protože oficiálním místům se nelíbilo jejich pojetí. Já jsem projektoval nějakou zdravotnickou stavbu, jak to bylo u Rozehnala běžné, a pamatuji se, že to prošlo bez problémů. Rozehnal ovšem dopadl špatně, podobně jako Fuchs, oba byli obvinění, došlo i na inscenované soudní procesy a museli ze školy odejít.

V 50. a 60. byla v urbanismu populární teorie obytných okrsků, která se k nám dostala ze Sovětského svazu. Byla pro vás inspirativní, nebo jste ji vnímal jako slepou uličku?

V SSSR se po válce rozběhla ve velkém bytová výstavba a hledala se nějaká metoda, jak organizovat sídelní strukturu. Obytné okrsky asi pro šest tisíc obyvatel se začaly organizovat kolem typické základní školy o 24 třídách a obsahovaly základní infrastrukturu pro denní potřebu obyvatel. Několik okrsků dohromady tvořilo obytný obvod, který měl vyšší vybavení, třeba kino nebo obchodní dům. Tato teorie se prostřednictvím VÚVA (Výzkumný ústav výstavby a architektury, kde byl Viktor Rudiš po škole několik let zaměstnán – poznámka redakce) začala dostávat i k nám, s tím rozdílem, že zatímco sovětské okrsky se budovaly na rovině, u nás byl terén zvlněný. VÚVA naštěstí převzala jen metodu, ne sovětskou „tuhou formu“, a vydala publikaci s ukazateli pro celou strukturu občanského vybavení, tedy kolik je čeho potřeba na kolik obyvatel. Toto schéma se pak dodržovalo. Samozřejmě šlo o základní typizovanou spotřebu, pro všechny stejnou, ale v sídlištích se to tak používalo, myslím, že v tehdejší době tato metoda zajistila vybavení sídlišť základními službami. My jsme teorii okrsků využili na Lesné, která se skládá ze čtyř takových celků zhruba po šesti tisících obyvatel, ale ve struktuře sídliště to není poznat, nejsou to jasně ohraničené a striktně vymezené územní celky. V případě Lesné se podobně jako u většiny sídlišť v Československu nerealizovaly poměrně nákladné obytné obvody, za vyšší vybaveností se jezdilo do center měst.

Roku 1958 jste nastoupil do ateliéru bytových staveb brněnského Stavoprojektu a vaším šéfem se stal František Zounek. Jak vzpomínáte na více než třicetiletou spolupráci s ním?

S Františkem Zounkem jsme byli přátelé, byl to příjemný člověk, který kladl velké nároky na sebe i na ostatní. Byl o něco starší než já a celý život se zabýval hromadnou bytovou výstavbou, kterou považoval za nejdůležitější téma pro architekturu, což si já myslím také. Já jsem nebyl tak vyhraněný „bytovkář“ jako on, ale za projektování sídlišť jsem se nikdy nestyděl, proč taky? My jsme tehdy o programu výstavby sídlišť nepochybovali, snažili jsme se vytěžit maximum z daných podmínek. Zounek byl silně angažovaný levicový reformátor. Po roce 1968 byl vyloučen ze strany a hrozilo, že půjde k lopatě. Zásluhou našeho tehdejšího ředitele Timotea Slezáka mohl nakonec ve Stavoprojektu zůstat. Po roce 1989 přišla obrovská kritika panelových sídlišť, a když Zounek slyšel všechny ty výroky o králíkárnách a vrcholu banality, bral si to velice osobně. Stáhl se do ústraní a přestal projektovat. Spojil jsem se s ním pak pracovně ještě jednou, na konci 90. let, když se chystaly na Lesné nástavby na panelové domy. Přišel s dobrým návrhem, který se bohužel nerealizoval.

Jste spoluautorem zřejmě nejkvalitnějšího československého panelového sídliště Lesná, které je ceněno hlavně pro citlivé zasazení do krajiny a vysokou úroveň veřejných i bytových staveb. V čem vy sám vidíte výjimečnost tohoto obytného celku?

V Lesné se nám podařilo dotáhnout realizaci všech složek projektu do konce přesně podle plánu. To je unikátní a pak se to už nikde nepodařilo, já osobně mohu srovnávat s naším dalším projektem na šest tisíc bytů v Brně-Líšni, realizovaným v 80. letech. Urbanistický koncept Lesné byl ovlivněn tehdy módní novou obytnou čtvrtí Tapiola u Helsinek, bydlením obklopeným přírodou. František Zounek prosadil úpravy typových domů, aby lépe vyhovovaly potřebám obyvatel, a sami jsme si navrhli řadu atypických staveb občanského vybavení podle jednotného architektonického názoru. Na začátku 60. let se všechny zúčastněné strany ještě snažily společně dosáhnout co nejlepšího výsledku.

Jak je možné, že jste v Lesné mohli sami navrhnout občanské vybavení? Tehdy pro něj ještě neexistovaly typové podklady?

V době, kdy jsme navrhovali Lesnou, byly plně typizované pouze bytové domy. Typizace celých objektů občanského vybavení ještě nefungovala a s prvkovou typizací se dalo docela dobře pracovat. Věděli jsme, že máme k dispozici určité prvky, které musíme použít, a řekl bych, že nás to učilo jisté kázni, vše v pravých úhlech a s typizovanými rozměry. Typizace a industrializace stavebnictví prošly poměrně dlouhým vývojem, jejich počátky souvisejí s úvahami levicové evropské a naší avantgardy, která v důsledku poválečné bytové nouze hledala racionální způsoby, jak stavět ve velkém standardní bytové domy. Přišli na myšlenku tovární výroby určitých dílů, z nichž by se stavěl dům. Pokusů byla celá řada, ve větším měřítku se sice nic nerealizovalo, ale byl vytvořen myšlenkový základ zprůmyslnění, psalo se, že prefabrikace je podmínkou pokroku v architektuře. A podmínkou prefabrikace byla typizace.

V čem podle vás spočívají největší problémy panelové sídlištní výstavby a jaké faktory ovlivnily výslednou podobu panelových sídlišť u nás?

Já osobně vidím problém panelových sídlišť ve dvou rovinách: jednak tu jsou často nekvalitně stavěné paneláky se všemi nedostatky, jednak jsou zde urbanistické problémy, které považuji za závažnější. Sídliště byla koncipována jako jednoúčelové čtvrti jen na bydlení, vycházelo se z tezí Athénské charty ze 30. let, v níž byly formulovány myšlenky moderního urbanismu: rostlé město s hlučnými ulicemi a nehygienickým bydlením se považovalo za překonané, hledala se nová organizace města a řešením se ukázalo být oddělení jednotlivých funkcí, práce, bydlení, obchodu, zábavy v rámci města, tzv. zónování. Ideálem bylo bydlení v zeleni bez rušivých vlivů dopravy. V prazákladu sídlištních staveb tedy jsou tyto dvě myšlenky: zprůmyslnění stavebnictví a nový urbanismus. Obojí se pak u nás začalo hromadně realizovat v podmínkách plánovaného hospodářství, veřejných pozemků, velkých monopolních firem a státního investora. Celý proces se opíral o jednoduchou potřebu bytů a neřešily se složité společenské funkce města. Myslím si, že celá sídlištní výstavba u nás byla promarněnou příležitostí. Potenciál byl vyšší než výsledky, vlivem ekonomického tlaku a celkové mizerie v normalizaci se jen schematicky určovaly počty bytů a ztrácel se zájem o celkový dobrý výsledek, přibývaly nedodělky.

Často zdůrazňujete, že prostorový standard bytů v panelácích je nízký. Muselo to tak nutně být, nebo existovaly i alternativy, které se vzhledem k tehdejším podmínkám ve stavebnictví a centrálně řízenému hospodářství nepodařilo realizovat?

Tehdy se byty přidělovaly podle velikosti rodin a platilo pravidlo, že každý člen rodiny má mít svou třeba i malou ložničku a společně se má rodina scházet v obýváku. Dnes jsou požadavky jiné a panelákové byty nevyhovují. Není pochyb o tom, že byty na sídlištích jsou levnější, projevují se sociální rozdíly. Nemuselo to tak ovšem nutně být, kdyby nebyly stavební podmínky v normalizaci tak rigidní a zaměřené pouze na co nejvyšší počty bytů. František Zounek po Lesné vymyslel typový dům B 70, myslím si, že to je nedoceněná záležitost. Zatímco v Lesné jsme použili všude modul tři metry šedesát, u B 70 byla skladba pestřejší, dva metry čtyřicet, tři šedesát, čtyři osmdesát třeba pro obývák, to už je příjemný rozměr. Zounkův systém navíc byl jakousi buňkovou stavebnicí: jedna buňka představovala schody a výtah, druhá kuchyň, koupelnu a záchod, třetí pokoje a různým způsobem se z nich sestavoval dům. Kdyby se vývoj ubíral tímto směrem, mohlo být vše jinak. Tyhle paneláky, kterých se pak v Brně postavilo několik tisíc v Líšni a v Bohunicích, byly řešeny naprosto profesionálně a typologicky i technologicky dokonale. Zounek tomu věnoval velkou péči a věděl, že každý špatný detail by se pak desetitisíckrát opakoval. Realita byla ovšem jiná. Pro generálního dodavatele byla tato metoda příliš komplikovaná, oni potřebovali opakovat celé domy, aby mohli všechno propočítat, takže potenciál této struktury se nevyužil, což je obrovská škoda.

Mají panelová sídliště podle vás některá specifická pozitiva? Mohou podle vás představovat jednu z možných forem bydlení v současnosti?

Domnívám se, že těch pozitiv je hned několik. Výstavba díky zprůmyslněnému stavebnictví pokračovala rychle, v Lesné se postavilo 1500 bytů za rok, což výrazně přispělo k řešení bytové nouze. Velká část populace dostala bydlení na slušné úrovni, s technickým vybavením, v některých případech se dokonce uskutečnila vize bydlení v zeleni, jako třeba na Lesné. Pro určitý typ lidí je to dobré bydlení, postupně se tam stěhují mladé rodiny, je tam klid, ticho, slunko, pro malé děti je to bezpečné prostředí. Já sám bych na sídlišti klidně bydlel. Zdá se mi, že hodnocení sídlišť se postupně mění, pamatuji si, jak po roce 1989 o nich tehdejší prezident Václav Havel mluvil jako o králíkárnách, pak se zjišťovalo, že není všechno tak špatné, v tom smyslu o nich psal architekt Ladislav Lábus. V Brně dělá magistrát průzkumy a zjišťuje, že přibývá počtu lidí, kteří se pozitivně dívají na svoje bydlení na sídlištích. Je třeba si také uvědomit, jak velké procento lidí na sídlištích bydlí. Já si myslím, že sídliště mají potenciál se zlepšovat.

Účastnil jste se se svými kolegy celé řady mezinárodních soutěží na obytné čtvrti, například pro Moskvu (1960), pro Finsko (1967) nebo pro Vídeň (1971). Čím jste se ve svých soutěžních projektech inspirovali?

V šedesátých letech se všude v Evropě řešila problematika bydlení a urbanismu. Vypisovaly se soutěže na nová obytná města, hledala se struktura, která by měla výhody města, tedy systém ulic, a především hierarchii od okraje k živému centru. My jsme se soutěží rádi účastnili, zajímalo nás to. Nám se tehdy velice líbil systém holandských poldrů. Holanďané stavěli na odvodněných územích nová města, pro která vymyslel architekt Jacob Berend Bakema strukturu podobnou stromečku, která měla kmen v podobě hlavní ulice vedoucí do centra a z ní se odpojovaly vedlejší cesty: tento princip jsme si vyzkoušeli s Jaromírem Sirotkem a Alešem Jenčekem právě v soutěžním návrhu na podobu obytné čtvrti Wien Süd pro 50 tisíc lidí a získali jsme dokonce i nějakou odměnu. Tehdy byl v módě i Candilisův Toulouse Mirail, nové město uspořádané na principu vějíře, jehož zalomené paprsky se sbíhaly do jednoho centra. Všude v Evropě se hledaly možnosti, jak se přiblížit systému původních center měst s historickými jádry, byla to reakce na hromadnou bytovou výstavbu podle principů Athénské charty, které se kritizovaly.

Vaší nejslavnější realizací v cizině byl asi pavilon pro EXPO 70 v japonské Ósace, který je považován za vrchol československého výstavnictví tohoto období. Jak vás napadlo v té době značně netradiční libreto expozice?

První inspirace ke koncepci pavilonu přišla už v roce 1967, kdy mě Svaz architektů vyslal na EXPO do Montrealu. Uvědomil jsem si, že prezentace v Bruselu i v Montrealu jsou vlastně pestrou směsicí všeho dobrého a kvalitního, co u nás vzniklo, ale že je toho moc a nemá to nějaký hlavní nápad. Když jsme pak vymýšleli Ósaku, věděli jsme, že takhle to dělat nechceme. Na řešení československého pavilónu byla vypsána v roce 1968 soutěž. Úředníci z ministerstva chtěli, aby návrh připravila osvědčená trojice Cubr, Hrubý a Pokorný, ale porota s Miroslavem Masákem vybrala nás, tedy mě, Vladimíra Pallu a Aleše Jenčeka. Náš pavilon byl jednoduchý, s dřevěnou střechou. Součástí soutěže bylo i libreto, my jsme ovšem neměli ponětí, jak má vypadat, protože jsme výstavu nikdy nedělali. Zašli jsme proto za brněnskými básníky Janem Skácelem a Adolfem Kroupou, kteří s výstavnictvím sice také neměli pražádnou zkušenost, ale vymysleli úžasné libreto na téma Člověk a čas, rozdělené do tří oddílů Čas radosti, Čas úzkosti a Čas naděje. Skvěle vyjadřovalo dobu, musíme si uvědomit, že soutěž jsme vyhráli roku 1968 a přípravy probíhaly v následujících dvou letech a všichni víme, jaká to byla doba…

Interiér pavilonu byl přehlídkou tvorby našich nejlepších výtvarníků generace 60. let, jak probíhal jejich výběr? A nakolik se projevily politické tlaky počínající normalizace?

My jsme si vybrali jako koordinátora expozice mého kamaráda Čestmíra Kafku, který se toho s energií sobě vlastní ujal a oslovil další výtvarníky, jejichž díla měla nějak vypovídat o libretu: Stanislava Libenského a Jaroslavu Brychtovou, Vladimíra Janouška, Jiřího Koláře, Zdeňka Palcra, Karla Malicha, Reného Roubíčka, Stanislava Kolíbala a další, takže se tam sešla celá slavná generace. Libenský v Ósace realizoval velkou skleněnou plastiku, Řeku života, která se prolínala celým pavilonem, začínala jako bublající potůček, který na konci zamrzl a v ledu byl otisk stopy vojenské boty jako reakce na aktuální politickou situaci. Musel ji nakonec vyšmirglovat, protože politické tlaky se stupňovaly, naštěstí v expozici se už moc nic neměnilo, pouze oficiální místa dodala několik děl, jako sochu Sbratření od Karla Pokorného, která byla už v Bruselu. Před Palcrův betonový litý reliéf nainstalovali Laudovu bystu Lenina. Tohle všechno už ale nemohlo téma zkreslit, bylo stále čitelné a pavilonem prošlo víc než deset milionů lidí. Jsem přesvědčen o tom, že se náš pavilon realizoval jen díky tomu, že se normalizace ještě plně neprojevila, prošlo to opravdu těsně, kdyby k tomu došlo jen o půl roku později, pravděpodobně by ho zavřeli.

Celý život jste se úzce přátelil s výtvarníky a máte krásnou sbírku. Jaké jsou vaše vzpomínky na ně?

Nikdy jsem neměl ambici být sběratelem, natož abych měl vymyšlenou nějakou strategii, jak a co sbírat. Mé „sběratelství“ bylo spojeno s okruhem mých přátel. Občas jsem si u nich mohl za kamarádský peníz o něco říct, nemohl jsem ale samozřejmě chtít jejich zásadní velké věci. Nejprve jsem v Brně poznal malíře Jánuše Kubíčka a Miroslava Matala. Každý z nich byl trochu jiný, na Matala se v Brně nedalo nenarazit, byl to živelný, od pánaboha nadaný malíř. Kubíček byl komplikovanější přemýšlivý člověk, nemohlo se k němu do ateliéru přijít kdykoliv, měl vždycky otevřeno jen jeden den v týdnu. Pak jsem přes brněnského malíře Pavla Navrátila poznal Čestmíra Kafku, který mi imponoval. Nejvíce ale mé chápání výtvarné tvorby ovlivnil sochař Zdeněk Palcr. Seznámil jsem se s ním v Ósace, byl jedním z autorů expozice a tři měsíce jsme spolu bydleli ve stejném hotelu; spřátelili jsme se. Díky němu jsem pak poznal sochaře Miloslava Chlupáče a malíře Stanislava Podhrázského. Palcr totiž každého, kdo k němu v Praze přišel, posílal „na obrazy“ k Podhrázskému a „na sochy“ k Chlupáčovi. Tvorba obou byla v souladu s jeho žebříčkem hodnot, který vycházel z klasického malířství a sochařství. Vzpomínám si, že jsem k němu do ateliéru ve Zdibech přivedl pět nebo šest architektů od nás z ateliéru a on jim „vystřihl“ přednášku, co je v umění dobré, a co ne; dodnes mi tihle architekti říkají, že to ovlivnilo na celý život jejich názor na umění. Co mně v této souvislosti dělá starost, je osud Palcrovy pozůstalosti. Málo toho za života prodal, co já vím, je od něj v Brně jen asi deset věcí a převážná většina díla je uzavřena ve Zdibech, kde rychle chátrá. O jeho dílo není postaráno, jeho syn vůbec nekomunikuje a na Palcra se postupně zapomíná.

A Stanislav Podhrázský a Miloslav Chlupáč?

Standa Podhrázský působil dojmem naivního malíře, jímž ale zdaleka nebyl, začínal jako surrealista a až pak se dostal k poetickým motivům dívek. Mám několik jeho kreseb a jeden obraz. Získat je bylo velice komplikované, Podhrázský své obrazy nerad pouštěl a já jsem věděl, že na obraz s motivem dívky nemám peníze, tak jsem si koupil jiný s motivem stromu, ale i o ten jsme jednali nejméně tři roky. Já ho podezříval, že své věci přiděloval, že mu záleželo na tom, komu svěří do opatrování to které dílo. Miloš Chlupáč byl rozšafný a moudrý člověk, všichni si ho vážili. Po roce 1968 pracoval několik let v kotelně, kde přečetl všechno, co se dalo, všechny těžké teoretické spisy, on byl skutečně doslova chodící moudrost. Navíc skvěle psal, publikoval bezpočet recenzí na výstavy a zajímavých textů o estetice, kunsthistorii, vyjadřoval se věcně a srozumitelně. Obdivoval jsem jeho sochy, jako kameník si sochy dokázal sám vysekat, ale i obrazy, několik jich mám doma. Malování bral zpočátku jako oddech, ale jak mu na práci v kameni ubývalo sil, maloval čím dál více.

Vy jste svým přátelům výtvarníkům také zadával zakázky, například na Lesné nebo v Líšni. V socialistické éře bylo na výtvarnou výzdobu každé investiční akce, tedy i sídlišť, vyhrazeno vždy určité procento rozpočtu na stavbu…

Ano, to bylo poměrně velkorysé a výtvarníky si mohl vždy vybrat sám architekt. Já jsem samozřejmě oslovoval své kamarády, takže v Lesné jsme vymysleli rozměrné betonové zdi, které vymezovaly dětská hřiště, jednu dělal Matal, dvě Kubíček, třetí Sylva Lacinová, pak tam byl Kafka, Palcr a další. V Líšni už tento koncept nebylo možné opakovat, tak jsem se rozhodl, že nechám udělat pořádné sochy v materiálu a rozhodl jsem se pro jednu ležící pětimetrovou figuru od Miloše Chlupáče a další od Zdeňka Palcra.

Vraťme se ještě krátce k vaší sbírce. Zajímalo by mě, jestli vám někdy něco „uteklo“, něco, po čem jste opravdu toužil.

Moje sbírka je v podstatě uzavřená, ale to víte, že existují věci, které bych rád měl, například nějakého Chodce od Františka Hudečka, ten mi jednou doslova „utekl“. Líbil by se mi i obraz od Karla Černého, kdysi jsme byli se Zdeňkem Palcrem na jeho výstavě tady v Brně. A do třetice jsem si chtěl po výstavě Čestmíra Kafky v nové budově Stavoprojektu koupit jeho velký Diptych, bohužel jsem na něj tehdy neměl peníze.

Váš citlivý výtvarný přístup k architektuře je znát i na rekonstrukci budovy Uměleckoprůmyslového muzea pro Moravskou galerii v Brně, která se realizovala v letech 1999–2000.

U této rekonstrukce hrál hlavní úlohu architekt Ivan Koleček, Čechošvýcar, který vyhrál soutěž, ale protože nebylo možné zaplatit švýcarský projekt, hledali se místní spoluautoři, kteří by podle jeho koncepce vypracovali plán. Koleček si vybral mě a Zdeňku Vydrovou. Zajímal nás kontakt současného s historií a postupně jsme zjistili, že budova z opovrhovaného 19. století je docela dobrá, že má jednoduchou typologii, která pojme všemožné funkce. Myslím si, že rekonstrukce dopadla docela dobře. Chtěli jsme udělat i instalaci stálé expozice po vzoru té, kterou Koleček vymyslel pro muzeum v Lausanne. Všechny exponáty měly být umístěny na barevných dřevěných pódiích. Nakonec si tehdejší paní ředitelka vybrala jiný návrh. V budově se v posledních letech realizovala řada změn bez naší účasti. Nejsem si jist, že k jejímu prospěchu.

Sledujete současné umění? A jaký je váš vztah k užitému umění, potažmo designu?

Miloš Chlupáč vždycky říkal: „Já jsem člověk minulýho století.“ O mně to platí také. Snažím se současné umění sledovat, docela chápu snahu hledat skryté významy v chování a ve všedních věcech, jenomže tyhle významy jsou formulovány často příliš subjektivně, takže jsou většinou pro širší publikum nesrozumitelné. Proto také současné umění nemá obecenstvo, zdá se, že je to úzká skupina výtvarníků a teoretiků, kteří se vzájemně podporují. Co mě ze současného umění uchvátilo, je Mark Rothko. Před pár lety jsem se dostal do Washingtonu, kde měl v galerii celou jednu kóji. Říkal jsem si, že je až neuvěřitelné, jaké umí malba vyvolávat emoce. Myslím si proto, že se obrazy a sochy úplně nevyčerpaly. Zdeněk Palcr vždycky říkal: „Není důležité, co je staré a nové, ať to dají vedle sebe a za padesát let se uvidí.“ Z užitého umění obdivuji třeba židle Jana Vaňka nebo thonetky, taky krásné lampy. Viděl jsem spoustu krásných věcí, které jsou zavřené v depozitářích MG v Brně, šperky a sklo, bohužel nejsou vystavené… K současnému designu mám trochu nedůvěru, zdá se mi, že se trochu přeceňuje.

Co v současné architektuře souzní s vašimi představami a názory, kdo je vám blízký?

Mám moc rád Alenku Šrámkovou, obdivuji všechno, co vytvořila, výtečný architekt je podle mě také Ladislav Lábus. Ze současných staveb se mi hodně líbí třeba knihovna Filozofické fakulty Masarykovy univerzity architektů Kuby a Pilaře, je to čistá minimalistická stavba, příjemná zvenku i zevnitř. Pokud bych měl jmenovat někoho z ciziny, zmínil bych portugalského architekta Álvara Sizu, který jednak postavil celou řadu vysoce výtvarných budov-soch, ale uměl udělat i „obyčejné“ domy v ulici, u nichž na první pohled nepoznáte, že to je on, až na druhý je vám jasné, že to navrhl mistr. Není to žádná exhibice, dokonale to zapadá do okolního prostředí. Hranice mezi obyčejností a neobyčejností je velice jemná, stačí málo, aby se z obyčejného stalo neobyčejné, a Siza to ovládá dokonale, nesmírně ho obdivuji. Byl jednou v Brně, vím, že se mu líbil Masarykův domov od Bohuslava Fuchse v Botanické ulici. Úžasný architekt je i Peter Zumthor, ten staví málo, ale všechno, co postaví, je prodchnuté duchovnem. Zaujalo mě vystoupení finského architekta Juhaniho Pallasmaay na Fóru 2000 před několika lety. Mluvil o domech v popředí a domech v pozadí. On sám inklinuje k domům v pozadí, protože dům má sjednocovat, a ne rozdělovat, hlavním smyslem architektury je harmonizovat prostředí. Mně se to líbí, jsem stejně jako on přesvědčen, že mnohem důležitější než konkrétní objekt je harmonie celku. Pallasmaa také říkal, bez tradice nemůžeme posoudit budoucnost, to si myslím, že je nejdůležitější.

Jak hodnotíte současný stav architektury a roli architekta v dnešní společnosti?

Myslím si, že architektuře se u nás teď moc dobře nedaří, samozřejmě vznikají zajímavé a kvalitní věci, ale to jsou spíše drobnější stavby na okraji velké investiční výstavby. Hromadná bytová výstavba neexistuje, staví se jednotlivé domy, tendence je čím pestřejší, tím lepší, což je asi reakce na šeď paneláků. Tlak developerů je velký a domy nebývají typologicky a funkčně vyřešené. Konkrétně v Brně mají velké stavby třeba pro univerzitu nebo pro techniku v rukou komerční projekční organizace, které často ani nespolupracují s autorizovanými architekty a produkují velice banální stavby. V Brně se teď řeší případ, který vyvolal bouři nevole. Technika chce stavět novou budovu pro fakultu výtvarných umění a vypsala soutěž na projektanta, která nesplňuje žádné kritérium veřejné anonymní soutěže, takže Česká komora architektů ji musela prohlásit za neregulérní a žádný člen komory se nesmí soutěže účastnit. Přitom nejlepší stavby vznikly ze soutěží, soutěže mají pořád dobré výsledky. Já osobně to považuji za skandál. Zdá se mi, že někde panuje taková představa, že architektura je drahá a že architekti komplikují proces výstavby. Možná tomu tak v některých případech je, objektivně je to ovšem naprostý nesmysl, architektura přece nejsou jen drahé fasády, ale hlavně účel a konstrukce, takže to nemohou být vyhozené peníze. Dnešní architektura je velice pestrá, počítačové technologie umožňují téměř všechno. Já osobně mám mnohem raději skromnější a pravdivější stavby bez exhibice invence autora, které sledují kulturní kontinuitu, vztah k prostředí, prostě méně okázalou cestu.

 


Viktor Rudiš se narodil v červnu 1927 a je svým životem i dílem bytostně spjat s Brnem. Narodil se zde, vystudoval Průmyslovou školu stavební a roku 1952 absolvoval Fakultu architektury Vysoké školy technické u profesora Bedřicha Rozehnala. Poté krátce pracoval v brněnské pobočce Výzkumného ústavu výstavby a architektury. Roku 1958 nastoupil do Stavoprojektu Brno, kde působil až do roku 1990. K jeho nejznámějším projektům patří sídliště Lesná z let 1961–68, které navrhl spolu s Františkem Zounkem, Miroslavem Dufkem a Ladislavem Volákem.

Důležitým mezníkem v jeho tvorbě se stal rok 1968, kdy spolu s Vladimírem Pallou a Alešem Jančekem vyhrál soutěž na československý pavilon na EXPO 70 v japonské Ósace. Pavilon byl mimo jiné oceněn jednou ze tří hlavních cen komise Institutu Japonských architektů. Roku 1978 projektoval novou budovu Stavoprojektu v Kounicově ulici (realizace 1980–83), v níž inicioval řadu přehlídek svých přátel výtvarníků, kteří nemohli oficiálně vystavovat.

Od 80. let pracoval pro Brněnské výstavní veletrhy, kde doplňoval a obnovoval některé objekty výstavního komplexu ze 30. let. Roku 1990 založil se svým synem Martinem Rudišem samostatnou kancelář. O dva roky později se připojil se Zdeňkou Vydrovou k projektu Ivana Kolečka na rekonstrukci budovy Uměleckoprůmyslového muzea v Brně.

V letech 1995–96 byl na Výstavišti realizován podle návrhu ateliéru Rudiš-Rudiš pavilon G, za nějž autoři dostali hlavní cenu Grand Prix Obce architektů. Z této spolupráce vznikl i projekt obytného domu v Litomyšli (1996). Roku 2003 ukončil Viktor Rudiš aktivní činnost a předal vedení ateliéru synovi, patří však stále k nejvýraznějším architektonickým osobnostem Brna.

VYČERPALI JSTE SVŮJ MĚSÍČNÍ
LIMIT VOLNÝCH ČLÁNKŮ

Máte předplatné? Pak se stačí přihlásit.

Přihlásit se

Nemáte předplatné? A chcete číst dále?

Získat předplatné

Získejte
roční předplatné
za 885 Kč

10 tištěných čísel

365 dní online verze

Členská karta ARTcard

Získat předplatné