Dvakrát Olga Karlíková

Kateřina Černá profil červenec 2010

„Pokud bych měla něco doporučit, tedy hlavně: pozorovat, všímat si všeho, co vidím a slyším, chodit s otevřenýma očima, popřípadě ušima, s velkým zaujetím pro to, co koho chytne.“ Tak kdysi odpověděla malířka Olga Karlíková (1923–2004) na otázku, jak se dopracovat podobně intenzivního vztahu ke skutečnosti, jaký měla sama.

Se záznamy, které si vedla o světě, se v červenci můžete setkat na dvou místech v Praze. V Topičově salonu na Národní třídě je vystaven velký soubor jejích obrazů a v galerii Školská 28 najdeme kresby a nahrávky, které si pořizovala při pozorování přírody. Pro tu měla zvláštní, nesentimentální pochopení, jak správně vycítili mnozí přírodovědci. Její kresby ptačího zpěvu a letu tak najdeme například v knize Václava Cílka Dýchat s ptáky nebo ve sborníku věnovaném biologovi Adolfu Portmannovi.

Prostor pro světlo

Portmannovským citátem začíná i text kurátora Jana Rouse k výstavě u Topiče: „Živé bytosti jsou v určitém smyslu ztvárněným časem, jako melodie.“ Přestože ve zdejší expozici skutečně najdeme i díla inspirovaná různými živočichy, Rouse podle všeho více fascinuje způsob, jak Karlíková ve svém díle pracovala s prostorem. „I k ptačímu letu je potřeba prostor,“ podotýká.

Nadšeně mluví zejména o jejích obrazech moře. Na těch autorka minimalisticky ztvárnila svou zkušenost se Středozemním mořem a Atlantským oceánem – z bílého pozadí vystupuje často jen pár modrých ploch. „Tady se blíží Boštíkovi, ale jejich východiska jsou odlišná. Boštíkova díla mají vždy sakrální základ,“ vysvětluje kurátor. K jednoduché harmonii mořských obrazů se však Karlíková nedostala „ani naráz, ani zadarmo“, jak napsala už v polovině šedesátých let její kamarádka, teoretička Ludmila Vachtová. 

Karlíková vystudovala nejprve typografickou školu Jaroslava Švába Officina Pragensis a pak Vysokou školu uměleckoprůmyslovou (obory grafika a textilní tvorba), kterou zakončila v roce 1948. Poté nastoupila jako textilní výtvarnice do Ústavu bytové a oděvní kultury (Úboku), odkud odešla do důchodu rok před svým podpisem Charty 77. Vedle návrhů textilií pro Úbok se celý život věnovala volné tvorbě.

Strukturální malba

První tvůrčí období Olgy Karlíkové se víceméně krylo s dobou jejího studia. Malovala tehdy v jižních Čechách krajiny, které podle Vachtové odrážely strukturu jejího myšlení. Nešlo o krajinu „jako reportáž nebo list z přírodopisného nebo zeměpisného atlasu, ale krajinu jako prostředek vlastní psychické orientace“. Témata byla prostá: kameny, stromy, voda, nebesa nebo pohled z pokoje.

V padesátých letech se také seznámila s Václavem Bartovským a umělci z okruhu skupiny UB 12. Členkou skupiny se nikdy nestala, přestože ji navrhoval její kolega z Úboku Jiří Mrázek. Přátelství s Bartovským nebo Václavem Boštíkem a Jiřím Johnem, kteří jí začátkem šedesátých let pomáhali instalovat první výstavy, se však odrazilo v její tvorbě. Její rukopis se zklidnil, výběr barev se zúžil.

„Od roku 1960 vystřídala konkrétní motiv struktura téměř monochromní: hnědé a šedohnědé tóny ve strukturách telurických, modré a šedomodré v prosvětlených vrstvách moře. Strukturální malba se stala pro šedesátá léta příznačnou,“ popsala tehdejší tvorbu Olgy Karlíkové teoretička Eva Petrová v recenzi retrospektivní výstavy, která proběhla v roce 1996 v Litoměřicích.

Podle kunsthistoriků Karlíkové v šedesátých letech hrozilo, že se její obrazy stanou jen jakousi beztvarou, dekorativní kompozicí. Záchranou byl ovšem znovu příklon k přírodě, která jí poskytla nejen námět, ale také strukturující princip. Karlíková začala pojmenovávat „základní zákonitosti anorganických a organických útvarů a jejich kontinuitu, která se jednou projevuje petrifikovaným skupenstvím, jindy rovnoběžným rytmem,“ uvedla Vachtová v roce 1969 v malířčině medailonu ve Výtvarném umění. V tuto chvíli se podle ní Karlíková postavila na vlastní nohy. 

Vidění zvuku

V šedesátých letech také začaly vznikat první záznamy ptačího zpěvu, s nimiž si dnes Karlíkovou většinou spojujeme. „Bylo to v pětašedesátém roce,“ vzpomínala na svou první ptačí partituru autorka v rozhovoru s Marcelou Pánkovou. „Šla jsem – to si pamatuju přesně – Chotkovými sady a poslouchala jsem drozda. Najednou jsem to i viděla. Do malého kalendáříku jsem si strašně neohrabaně udělala poznámky.“

V záznamech ptačích hlasů pak naplno pokračovala na chalupě v Deštné, kus za Liběchovem: „Začínala jsem kolem třetí ráno, ještě za tmy, kdy se ozvou ptáci napřed jednotlivě (první je drozd), potom se přidávají další. Kolem čtvrté hodiny je to změť hlasů a tempo záznamu se stupňuje. Kolem páté hodiny hlasy řídnou a jako poslední se ozývají vrabci. Přes den jsou slyšet jednotliví pěvci a až k večeru zpěv znovu sílí. Jako poslední se opět ozývá drozd, až téměř do setmění.“

Přestože Karlíková o své činnosti občas pochybovala, věnovala se jí stále intenzivněji. Kreslila na jednotlivé listy, ale začala pracovat i s většími formáty – dlouhými rolemi papíru, na které mohla zaznamenávat ptačí zpěvy třeba celý den. Tato metoda připomněla nejen Václavu Cílkovi způsob, jakým psal Jack Kerouac – s nekonečnou rolí papíru v psacím stroji. Záznam nazvaný Dlouhý den, který takto vznikl, byl k vidění například na první polistopadové výstavě Olgy Karlíkové v Roudnici nad Labem.

Autorka často kreslila také poslepu. „Na papír se dívám jen v případě, že ptačí hlas slábne, že se ztrácí z dohledu,“ říkala. „Zpěvy zachycuju poslepu, aby se v kresbách objevilo ono zpěvné hemžení. Jde mi především o pocit ze zvukového nasycení a jednotliví ptáci už nejsou podstatní. Ale v 70. a 80. letech jsem zachycovala hlavně jednotlivce.“

Jako řada z nás poslouchala Karlíková v sobotu ráno rozhlasový pořad Meteor, kde se objevovali ornitologové s nahrávkami nejrůznějších ptačích pěvců. Jednoho z nich malířka kontaktovala a dozvěděla se od něj o vědeckých záznamech zvuků, které sama zachycovala spíše intuitivně. Šlo o sonogramy, spektrogramy a oscilogramy, z nichž lze sice vyčíst mnohé, ale na rozdíl od malířského záznamu z nich vůbec není patrné, kdo zvuk vydává.

Skřivan a koncept

Automatická kresba a potlačení vlastního ega ve prospěch zachycení přírodního řádu by mohly svádět k tomu, vnímat Karlíkovou jako starou indiánku, která do svých obrazů, kreseb a koberců zachycovala rytmy, které hýbou světem odjakživa (pohyb slunce při slunovratu, příliv a odliv nebo rytmické zvířecí zvuky). Teoretici však upozorňují na to, že jedinečný výraz, který si autorka pro sebe objevila, souvisí také s vývojem moderního umění.

„Není to antiracionální léčebná kúra, co obdivujeme na výstavě, ale síla a odvaha, která dokáže spojit nespojitelné: zpěv skřivana a konceptuální inovace autonomního uměleckého vývoje, provázek přilepený na plátně a probouzející se den,“ reagoval Ludvík Hlaváček na výstavu, kterou Karlíkové a jejím ctitelům Miloši Šejnovi, Milanu Maurovi a Marianu Pallovi v roce 1994 uspořádala Věra Jirousová.

Konceptuální kvality jejích ptačích záznamů si jako první všiml teoretik Jiří Valoch, který autorku považuje za průkopnici jedné linie českého konceptu. Neustále pochybující Karlíková byla za jeho uznání vděčná, ale zároveň ho brala s určitou rezervou: „Pro mé ptákoviny mě berou jako konceptuální malířku. Neberu jim to.“

Karlíková jistě disponovala mimořádnou citlivostí vůči přírodním rytmům. „Fascinovalo mě, že se stávám svědkem zázraku, který ta překrásná modrá planeta provozuje miliony let,“ poznamenala ke svému záznamu slunovratu. Volba zachycovat tyto rytmy jako svébytné kompozice byla ovšem vědomá, podmíněná znalostí světového umění 20. století i tehdejších hudebních experimentů (například Johna Cage). Rozhled po světové scéně zprostředkovával umělkyni jak okruh kolem Bartovského, Jiřího Balcara a Mikuláše Medka, tak pravidelný přísun zahraničních uměleckých časopisů, o kterém se zmínila v rozhovoru s Marcelou Pánkovou.

Konečně zájem

Kromě čtenářů knih Václava Cílka není dílo Olgy Karlíkové širší veřejnosti dosud příliš známé. Je to částečně dané i tím, že umělkyně zejména v sedmdesátých letech pracovala v dobrovolné izolaci, která se ještě prohloubila po podpisu Charty 77. Ačkoli se zdálo, že jí tvůrčí samota vyhovuje, jako každý potřebovala ve své práci podporu a zpětnou vazbu. Té se jí zpočátku dostávalo od Ludmily Vachtové: „Prostě mě brala, a to pro mě bylo moc důležité.“ Když ovšem Vachtová v roce 1972 emigrovala, ztratila malířka spřízněnou duši.

„O mě se vlastně nezajímal nikdo,“ posteskla si jednou na účet kunsthistoriků. Změna nastala až s příchodem Jiřího Valocha a Věry Jirousové, kteří si ovšem malířku zařadili do svých oblíbených schémat. Jako by každý z nich měl svou vlastní Karlíkovou. Valochovi zapadla do konceptuální linie a Jirousové do řádu taoistických proměn. Jeden zdůrazňoval vědomý výběr tématu, druhý autentické splynutí s přírodou.

Současné pražské výstavy se soustředí na východiska šedesátých let (strukturu, světelnost) a notaci, zápis, zvukovou partituru. „V kresbách podle mě došla nejdál,“ říká kurátor výstavy ve Školské Miloš Vojtěchovský. Notace Olgy Karlíkové jsou podle něj na světové úrovni, ale zatím tu není nikdo, kdo by je dostal alespoň do evropských souvislostí. K tomu by částečně mohla přispět monografie, na které v současné době pracuje historička umění Miroslava Hlaváčková, dlouholetá ředitelka Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem.

 

 

Prostor pro světlo a řeč přírody

místo: Topičův salon

kurátor: Jan Rous

termín: 28. 6. – 6. 8. 2010

 

Svišťouni, žáby a skřivani

místo: Školská 28

kurátor: Miloš Vojtěchovský

termín: 6. 7. – 6. 8. 2010

VYČERPALI JSTE SVŮJ MĚSÍČNÍ
LIMIT VOLNÝCH ČLÁNKŮ

Máte předplatné? Pak se stačí přihlásit.

Přihlásit se

Nemáte předplatné? A chcete číst dále?

Získejte
roční předplatné
za 885 Kč

10 tištěných čísel

365 dní online verze

Členská karta ARTcard