Hmotnější než hmota

Kateřina Černá rozhovor únor 2011

Rozhovor s Jaroslavem Rónou / Ze všeho, co kdy bylo napsáno o Jaroslavu Rónovi, je nejvýstižnější následující bajka. Byl jednou malíř, který se rozhodl zachytit Pravdu. Nejdříve maloval vlastní portréty, protože neměl fantazii. Pak se vydal do světa, ale viděl v něm jen katastrofy a tvrdý boj o život. Vrátil se do ateliéru, namočil obličej do barvy a přitiskl ho na plátno. Když obraz našla jeho bytná, zhrozila se ho, protože se v něm odrazily všechny hrůzy, které malíř ve světě spatřil.

Přede dvěma dny jste se vrátil z Izraele. Viděl jste tam něco, co byste chtěl hned namalovat?

Jednou jsem se díval z hotelu na moře a na obloze byly mraky, které vypadaly jako sochy. To je obraz, který bych chtěl udělat jako první. Mám to nakreslené tady v notesu.

Vaše kresby jsou velmi hutné. Je na nich spousta čárek…

Protože ten tvar hrozně hledám. Neumím ho nakreslit jednou linkou. Potřebuju to mít pěkně černé a ono to z toho postupně vyleze. A baví mě i samotný proces kreslení. Když vidím, jak se zaplňuje papír a roste ta hmota.

Ale to je takové sochařské, ne?

Je to hodně sochařské. To je jasné. Malíři často říkají, že jsem malující sochař. Ale na druhou stranu, kolik bylo takových malujících sochařů, kteří byli lepší než většina malířů. Já si zase myslím, že většina malířů pořádně nemaluje, protože vůbec nemíchají barvy dohromady. Malují takovými plochami, jako když natírají reklamní plakáty.

Dnes už skoro nevidíte malbu, jakou dělal třeba Oskar Kokoschka. Všichni malují tak, že si vezmou fotku, tu obkreslí a podle toho dělají takové tažené tvary, v nichž není moc barev. Většinou jedna nebo dvě plus běloba. Kdežto takový opravdový malíř použije do jednoho odstínu třeba pět, šest barev. A přímo na plátně je mění. To je podle mě malba. Používat na ploše hodně barevných tónů. To je důležité.

Proč je to důležité?

Protože je to krásné. Takové obrazy na nás nejvíce působí. Třeba takový Pierre Bonnard nebo Monticelli. Používají hodně barev na malou plochu. A to je nádherné. To máte jako v hudbě. Když je to hodně bohaté. Když tam jsou vzadu nějaké tóny, které skoro nepostřehnete, a na nich další vrstvy. A teď to dohromady všechno zazní a váš sluch z toho má radost. Kdyby to bylo ploché, kdyby tam bylo málo nástrojů, nevznikne tak bohatý dojem. O to tady jde.

Jenže pak máte lidi, kteří mají rádi jednoduché, čisté tóny…

Každý si může užívat, co chce.

Jak se ve vašich obrazech objevily příběhy? Proč je pro vás příběh v obraze důležitý?

Lidé vždycky malovali příběhy. To, že je chvíli nemalují, je spíš divné. Je zcela přirozené, že lidé vizualizují příběhy, aby na ně upoutali pozornost. Aby řekli: „Toto je významné.“ Můžete namítnout, že oni zpracovávali konkrétní příběhy, třeba biblické, a já zpracovávám příběhy nejasné nebo ne zcela přesně pojmenovatelné. Ale právě to mě baví. Hledat skulinu mezi těmi úplně známými příběhy. Dělám jejich variace nebo je ironizuji. Ale vždycky jsem chtěl být jedním z následovníků malířů, kteří malovali jasná témata. Na malířství se mi vždycky nejvíc líbilo, když se někdo chopil takového tématu, které nezvykle nebo zvláštně zpracoval, a tak nám dovolil podívat se na něj z jiného úhlu. Já nejsem tenhle případ, ale obdivuji to. A proto dělám příběhy. Nakonec i Picassova Guernica je velký tragický příběh, akorát zpracovaný naprosto novou formou.

Vytváříte si vlastní ikonografii?

Nevytvářím ji. Vytváří se sama. Ačkoli to není můj záměr, tak se mi donekonečna opakují podobné náměty. Jedním z nich je poutník, který jede na lodičce. Dalším jsou různé brány. Stále se mi také vrací moment, kdy ve vesmíru letí podivné věci, které měly kdysi nějaký smysl, ale my už ho neznáme. V beztížném prostoru už jsou to jen estetické objekty. Přitahuje mě, když věci ztratí svůj význam. Jako fanatický sběrač obrazových materiálů jsem jednou narazil na otřesné fotografie tsunami v Thajsku. Na vodě byly naplavené zbytky lidských obydlí a v tom tisíce mrtvol, které v tu chvíli vypadaly stejně jako to neživé smetí. To jsem ale ještě namalovat nedokázal.

Takže máte obrazový archiv, kterým můžete procházet a určitý motiv použít ve chvíli, kdy na něj máte sílu…

Není to tak, že mohu namalovat cokoli. Konkrétní obrazový materiál vždy navazuje na něco, co jsem si v sobě vybudoval jako symbol. A teď k tomu hledám formu. Dívám se, čtu, hledám. A najednou vím, jak bych to měl udělat. Ale problém je, že to, co máme, je řeč slov. A pak je řeč tvarů, vztahů a hmot, která je něco jako poezie. Jako zvukomalba. Prostě je to jiná řeč.

Většinou dochází ke zmatení, protože použijeme slova ve chvíli, kdy by bylo lepší použít tvary, barvy a vztahy. Na současném umění je asi nejděsivější to, že pozvolna opouští řeč tvaru a barvy a přechází do normální řeči slov. To je pro mě naprosto hrůzné zjištění. Už málokdy najdete lidi, kteří dokážou sdělit svůj vnitřní zážitek bez slov, kontextů a ikonografií, které luštíme slovně. To je velká tragédie výtvarného umění.

V dokumentu o skupině Tvrdohlaví říká Čestmír Suška, že v pokryteckých 80. letech pro vás byly útočištěm mýty, ve kterých bylo možné najít klasické hodnoty, jako je hrdinství. Dnes je jiná situace. Jak podle vás mýty fungují dnes? Lze je aktualizovat?

To je dost závažný problém. Dnes se slovo mýtus používá téměř pro cokoli řečeného. Ale je to tak, že jsou určité příběhy, které se v různých kulturách sbírají. Po nějaké době se zjistí, že některé z nich mají identickou matrici. Opravdový mýtus je příběh, který lidstvo během času vyhodnotilo jako zaznamenáníhodný, protože pomáhá pochopit základní životní situace dalším generacím. A to jak situace, které se staly, tak ty, které se stanou. Mýtus je jazyk generací v čase mezi sebou. A tudíž nám může být ukradené, jestli jsou osmdesátá, nebo jiná léta.

Zájem Tvrdohlavých o mýty by mohl mít úplně jednoduché vysvětlení. V osmdesátých letech vzbudila náš zájem trilogie Pán prstenů. Vzpomínám si, jak nás ta kniha zasáhla a ohromila. A protože se nedala sehnat, tak Václav Marhoul najal přepisovačku, aby pro každého napsala jednu trilogii na stroji. Ona to skutečně udělala a měla plnou skříň těch svazků, napsaných na průklepácích. Pak přišla revoluce a Pán prstenů se okamžitě objevil jako kniha.

Nebyly mýty něco, co tehdejší době chybělo?

To je také pravda. Předtím v umění vládl experimentální modernismus, který nám už připadal nudný. Umění bylo odtažité od reality, lidských vášní a prožitků. V osmdesátých letech se znovu objevila touha vyslovit to, co se říkalo vždycky. Říct to třeba nově, s lehkou ironií, ale prostě to říct. V Itálii se o to snažili transavantgardisté – Sandro Chia nebo Mimmo Paladino. Odkazovali na svou antickou minulost, používali příběhy. Jejich obrazy měly silnou vazbu i na Chirica a metafyzickou malbu. K tomu jsem měl hodně blízko.

Vždycky říkáte, že vaše rozhodnutí věnovat se umění ovlivnil Zanussiho film Iluminace, který jste viděl v osmnácti letech. Co konkrétně jste při něm prožil?

Tehdy jsem oddaloval určité životní rozhodnutí. To, co jsem tenkrát dělal, což byla práce dělníka v kožešnické továrně, bylo asi to nejhorší, co jsem v životě zažil. Věděl jsem, že tudy cesta nevede a že se musím konečně rozhodnout. A to byl apel toho filmu. No a v tom kině jsem měl pocit jakéhosi hlasu shůry, který mi silně a jasně oznámil, že budu malířem. Přišel jsem domů, vzbudil rodiče a řekl jim to. Otci spadl kámen ze srdce, protože měl strach, že ze mě bude povaleč, a tak měl radost, že se chci o něco začít snažit.

Na druhou stranu to bylo docela odvážné rozhodnutí, protože jsem si zdaleka nebyl jistý svým talentem, schopnostmi a vůlí. Takže mi to zvláštní proroctví zpočátku hodně pomohlo. Dnes to možná vypadá směšně, ale musíte to vidět v kontextu té doby. Tehdy vůbec nevypadalo, že někdy odejdou komunisti. Povolání malíře, který to myslí vážně a není jen nějaký prorežimní matlal, byl těžký úděl. Když se dnes někdo rozhodne být malířem, tak je malířem a zítra zkusí něco jiného. Tenkrát to byla úplně jiná káva.

Ve vaší monografii se píše, že jste původně chtěl dělat karikaturu…

Když jsem se rozhodl, že budu malířem, znamenalo to, že musím jít na výtvarnou školu. A tak jsem kreslil a zkoušel jsem i malovat, ale moc mi to nešlo. Pomalu jsem ustupoval z představy, že budu velký malíř, ale věděl jsem, že kresba mi docela jde. Líbily se mi karikatury, které komentují dění. Bavil mě celý svět kresleného humoru. Tak jsem si řekl, že budu karikaturista. Že to je nakonec taky malíř.

Pak jsem chtěl dělat ilustrace a kreslené filmy. Hlásil jsem se do ateliéru filmové a televizní grafiky na Umprum, který vedl Miloslav Jágr, ale ten mě odmítl s tím, že můj druh kresebného projevu není pro děti. A Jiří Mikula, který tam učil ilustraci, mi řekl, že jsem prototyp temného městského intelektuála a on potřebuje svěží vítr z hor.

Poslední šance byl profesor Stanislav Libenský. Když jsem za ním přišel poprvé, prohlédl si moje práce a řekl, ať mu přinesu ukázat, co udělám za tři měsíce. Podruhé jsem mu svými věcmi zaplnil celý ateliér a on rovnou řekl, že mě vezme. Profesora Libenského jsem tehdy neznal a o sklu jsem nic nevěděl. Ale on si mě vzal do ateliéru jako takový svůj experiment. Studenti, kteří prošli středními sklářskými školami, stále opakovali podobné věci a on tam chtěl někoho odjinud.

Dá se srovnat to, jak učil profesor Libenský, s tím, jak teď učíte vy?

Ano, to se srovnat dá, protože se snažím učit podobně jako on. Akorát nevím, jestli mám tu autoritu. Mám celkem vřelý vztah k lidem a neumím si udržet ten správný odstup. Myslím, že Libenský to měl jednodušší, protože se v té době nesetkával s takovou rozbujelostí umění. Na Západě samozřejmě existovaly nejrůznější trendy, které znal, ale většinou pořád šlo o výtvarné umění.

Já se musím srovnávat s ataky projevů, které mají k výtvarnému vyjádření poměrně daleko. Dnešní studenti se často snaží pracovat s komplikovanými myšlenkovými strukturami. Pokud nemáte nastudovanou filozofii a autory, kteří pracují se slovem a s významy, tak se jejich práce obtížně hodnotí. Nemůžete říct „dobré“ nebo „špatné“, když se jedná o symboliku, která se vztahuje k filozofickým proudům, které neznáte.

Libenský se k takovým věcem vyjadřovat nemusel. A navíc tehdy stačilo říct „víš, je to nějaký blbý“, a konec. Ale dnes už tak úplně ne. Já to sice taky klidně řeknu, ale v kontextu školního hodnocení musím všechno vyargumentovat. Často ovšem jde jen o vršení slov a kdo je lepší řečník, obhájí cokoli. Takže já se setkávám s daleko komplikovanějším a řekl bych falešnějším světem výtvarného umění než Libenský v komunismu.

Proč jste přestal dělat se sklem?

Sklo pro mě bylo jistým druhem omezení. Normálně bych asi nestudoval sklářské výtvarnictví, ale malířství nebo sochařství. Byl to obor, který mi byl vnucen okolnostmi, ale jsem za to svým způsobem vděčný. Precizní tvarování skla se nakonec dostalo i do mých soch. Ta touha po naprosto hladkém povrchu, to sochaři moc nemají. Já jsem v tomhle až fanatický. Skláři vyznávali dokonalý tvar a taková byla i logika opracování materiálu.

 Také jsem neměl potřebu pracovat s transparentností. A to je vlastně hlavní vlastnost skla. To je na něm to nejzajímavější. Že vypadá jako zmrzlá tekutina a že je skrz něj vidět, že propouští světlo. A to jsem vlastně nepotřeboval. Stačil mi tvar, nepotřeboval jsem průsvitnost.

Většina vašich soch je z bronzu. Proč jste si oblíbil tento materiál?

Bronz je odolný. Mohu z něj vyrobit jakýkoli tvar. Dá se svařovat. Jeho povrch můžete jakkoli opracovat. Můžete ho vyleštit, že je jako zrcadlo, ale můžete to udělat také tak, aby socha vypadala, že ji vykopali po staletích ze země. To se mi na tom asi líbí nejvíc. V určitou dobu jsem se totiž nadchl pro staré čínské bronzy. Bronz je trvanlivý materiál, který vydrží opravdu tisíce let. A mně se líbí, když moje věc dlouho vydrží.

Pak je to samozřejmě klasický materiál, který se odlévá a může se namnožit. Mohu udělat více odlitků, což mi velice pomáhá, protože mi to dovoluje, abych byl nezávislý člověk. Když vytvořím jednu plastiku a od ní udělám sedm odlitků, tak vydělám relativně dost peněz. Mohu svobodně žít. Nemusím dělat zakázky a prodávat obrazy. Sochy mi umožňují svobodně malovat. A obrazy mi umožňují svobodně sochařit. Obě sféry mě živí tak půl na půl. Kdybych dělal jen jednu, nebyl bych tak svobodný. Navíc mohu přecházet od jednoho k druhému a vždycky mě to druhé baví.

Bronz mě tedy vzrušuje, mám k němu vztah. Ale především proto, že je to materiál starých národů. To je asi ten hlavní důvod.

Z čeho vznikla v polovině 80. let potřeba vytvořit skupinu Tvrdohlaví?

Chtěli jsme se začít formovat, vytvořit skupinu, která by hájila naše zájmy. Původně jsme ji chtěli vybrat pouze ze studentů Umprum. Pak mě studenti Akademie začali zvát na svoje Konfrontace, což jsem zprvu asi dvakrát odmítl, ale potom jsem s nimi vystavil. Byl jsem v té době už trochu známý, měl jsem za sebou samostatnou výstavu v Makromolekulárním ústavu, a tak jsem dělal drahoty. Ale pak se mi líbily některé jejich věci, speciálně Petr Nikl, a bavil mě i Michal Gabriel. A tak jsme se seznámili i osobně.

Nakonec mě oslovili Jiří David se Stanislavem Divišem, jestli bych s nimi nechtěl založit skupinu. Oni navrhli Nikla s Gabrielem a já navrhl přátele z Umprum, ke kterým jsem měl lidsky blízko a líbila se mi jejich tvorba: Zdeňka Lhotského, Stefana Milkova, Františka Skálu a Čestmíra Sušku. Ten sice vystudoval Akademii a byl o něco starší, ale znali jsme se z divadla. 

Přivedl jsem i manažera skupiny Václava Marhoula.

Proč byla podmínkou členství volná tvorba?

Volná tvorba je v jistém smyslu čistá, kdežto v užité tvorbě jsou komerční záměry. Lidé, kteří dělají volné umění, více prožívají filozofickou a etickou stránku věci, vyjadřují se více k životu. Volná tvorba je s tím stoprocentně spjatá.

Co skupinu při založení spojovalo?

Byla to především touha po nezávislém projevu a jeho svobodném vystavování. Nechtěli jsme vystavovat v ateliérech, ale na veřejnosti. Druhá věc byly společné motivy v naší práci. Vzpomínám si, že mě až šokovalo, jak jsem si byl něčím blízký s Niklem. Oba jsme malovali taková podivná zvířata. Ale i David s Divišem tehdy dělali věci, které měly v sobě určitou mytologii.

V roce 2007 proběhla výstava Tvrdohlaví po 20 letech. Myslíte, že vás pořád něco spojuje, nebo už to vyvanulo?

Dnes jsou mezi námi všelijaké napnelismy a příliš se nestýkáme. Ale když spolu vystavujeme, vytvoří to docela hezký kontext. Výstava na mě působila dost pozitivně. Bylo tam opět něco, co je typické pro naši generaci.

Začátkem 90. let jste dělal výpravu k filmu Amerika. V roce 2003 jste dokončil Kafkův pomník u Španělské synagogy v Praze. Jak začal váš dlouholetý vztah s Franzem Kafkou?

S Kafkou jsem se poprvé setkal asi v osmnácti letech, když mi učitelka na Hollarce půjčila ze zakázané bedny jeho Zámek. Knihu jsem přečetl, nepochopil a vrátil zpátky do bedny. Ale zůstala ve mně její atmosféra. Potom jsem viděl film Proces od Orsona Wellese, který na mě silně zapůsobil. A pak se ke mně tu a tam dostávaly různé Kafkovy texty.

První důvod, proč jsem se Kafkou začal víc zabývat, byl film Amerika. Několikrát jsem si přečetl román a vytvořil jsem si první nástin výtvarného přístupu ke Kafkovi. Snažil jsem se rekonstruovat, jak si asi představoval Ameriku, ve které nikdy nebyl. A můj zvláštní vztah s Kafkou vyvrcholil, když mě oslovili na soutěž k jeho pomníku. To už jsem věděl, že ho musím pořádně nastudovat. A tak jsem se tím zabýval opravdu od rána do večera každý den. Nakonec jsem soutěž vyhrál a pomník tam stojí. Ale s odstupem času si samozřejmě kladu otázku, jestli jsem to vyřešil správně.

Musím říct, že Kafka byl opravdu geniální. A pokud nejste geniální, těžko pochopíte někoho, kdo byl geniální. K tomu zkrátka musíte mít absolutní schopnost příjmu. Podle Johannese Urzidila například hlubší pochopení Kafky není možné bez znalosti židovské spirituality. Což se mi těžko může přihodit, protože jsem sice vyrůstal v napůl židovské rodině, ale bez náboženství a bez hlubšího studia. Musel jsem pracovat jen s vlastní intuicí. Doufám, že bych lidi Kafkovy doby tím pomníkem neurazil. Stále mě trápí otázka, co by mu řekli Urzidil nebo Franz Werfel, kterých si velice vážím. Kafka by určitě nesnesl pomyšlení, že má pomník.

Co pro vás znamená, když máte sochu ve veřejném prostoru?

Většinou to pro mě znamená radost. I když se může stát, že po určité době ztratíte k nějakému svému dílu vztah. Problém s veřejnými zakázkami je ten, že společnost dává umělcům na vytvoření díla málo času. Proto vzniká tolik špatných věcí. Umělci nemají dost času zvážit svoje jednání. Mohu si stokrát myslet, že socha je výborná, a za půl roku vám řeknu, že jsem ji vůbec neměl udělat. Sochy nesou celou řadu vztahů a významů, a proto potřebují k vytvoření třeba i několik let. Což se městským zastupitelům těžko vysvětluje. Vždycky jim říkám, že to chce minimálně dva a půl roku, a jsem rád, když dostanu rok a půl. Práce na Kafkovi trvala celkem tři roky.

Loni bylo v Bratislavě odhaleno vaše sousoší Mytická loď. Jak jste se k této zakázce dostal a jaké jste měl zadání?

Vzniklo to tak, že mě agentura Ogilvy navrhla jako umělce, s nímž jsou každý rok spojeny propagační materiály určité společnosti. V tomto případě to byla firma J & T, která dostala výroční zprávu a kalendáře vyzdobené mými sochami. Zaměstnanci se na ně docela dlouho dívali a na základě toho vznikl požadavek, jestli bych pro ně nevytvořil plastiku. Věděl jsem, že společnost koupila nábřeží v Bratislavě, a tak jsem o to místo požádal. Firma mi vyhověla a řekla, že si tam mohu udělat, co chci.  

Věděl jsem, že socha musí být dost velká, aby u Dunaje obstála. Nejdřív jsem přemýšlel o námětech, které se vážou k vodě a k řece. Napadlo mě udělat tam Jonáše a velrybu, ale to jsem brzy zavrhl. Motiv lodě se mi v tvorbě už delší dobu opakuje, a tak jsem ho dotvořil v takovém egyptském duchu. Přišlo to velmi rychle. Vyšel jsem z toho, že socha musí působit jako silueta, protože bude určena na jeden hlavní pohled. Vzal jsem štětec a za dvě hodiny jsem nakreslil siluetu lodi s figurami. A návrh okamžitě zabral.

Ve svých obrazech často citujete Jana Zrzavého. Kdo z malířů je vám dále blízký?

Formovala mě klasická moderna. Zrzavý byl pro mě v určité době bůh. Ta totálnost tvarů. Když si vezmete jeho Kleopatru, co se s tím dá srovnat? To je obraz, který je tvarově až někde v šedesátých letech 20. století. Je tak moderní, tak nový. Červená Kleopatra se zelenou zlatavou draperií je absolutní spojení moderního umění s gotikou. Je to fenomenální obraz, který není o nic horší než ty nejlepší věci od Picassa.

Kromě Zrzavého byl pro mě klíčový Bohumil Kubišta. Protože má v obrazech neohrabanost, podobně jako já, ale přitom obrovskou přesvědčivost. Je to takové české. Je to hrubé, není to elegantní, není to samozřejmé. Je to těžce vydobyté, ale je to v něčem zásadní. Vždycky to funguje.

Měla na vás vliv i generace 60. let?

Oceňuji kvalitu Václava Boštíka nebo sester Válových, ale jejich dílo ke mně příliš nehovoří. Pro mě byli důležitější ti starší malíři, jako Zrzavý, Kubišta, Procházka. Začínal jsem na kubismu. Možná jsem se potřeboval odrazit od něčeho, co bylo hmotné. Kubismus byla hmota na obraze. To se mi vždycky hrozně líbilo. Proto jsem měl rád Picassa. I když to jen tak nahodil, tak jsem měl pocit, že uvnitř toho obrazu je pevná hmota. A to bylo asi to, co mě nejvíc zajímalo. Že se ta matérie v obraze dokáže natolik vytvrdit, že vás přesvědčí, že to je hmota.

Většina malířů dělá jen dojem z hmoty. Ale mně se líbí, když tam někdo udělá hmotu, která je dokonce hmotnější než hmota. Picasso dokázal dát dohromady světla a stíny na obrazu džbánu tak, že jste měli pocit větší tvrdosti, než kdybyste tu věc opravdu viděli. A to mě neskutečně vzrušovalo. To tenkrát uměli. Ale uměl to i Derain a uměl to i Cézanne. Tihle malíři jsou pro mě významní, protože udělali na obraze větší hmotu, než je hmota v reálném životě. Miluji i malíře, jako je Pierre Bonnard nebo Henri Matisse, ale o Picassa a Kubištu se mohu opřít. Pro mě je významná tahle doba.

Jaké máte rád sochaře?

Jednu dobu se mi hodně líbil František Bílek. Jak jeho dřevěné skulptury, tak kresby. Bílek je fantasticky poctivý sochař. Jeho Mojžíš u Staronové synagogy je podle mě vynikající. Ten absolutně snese srovnání s evropským uměním té doby. Ale mám rád i řadu jiných. Teď jsem byl v Izraelském muzeu v Jeruzalémě, kde mají obrovskou zahradu se sochami. Jedna lepší než druhá. A nad městem, na návrší muzea, je neskutečně citlivě zakomponovaná obrovská horizontální socha od Henryho Moorea. Nic lepšího tam nemohli dát. V pozadí je krystalická horizontála bílých struktur Jeruzaléma a před ní Mooreovy černé valouny. Od doby renesance a baroka neexistuje lepší vztah mezi sochou a veřejným prostorem, než je tenhle Moore.

V zahradě je také fantastický objekt od Anishe Kapoora. Sedmimetrová pochromovaná špulka, která odráží nebe a zemi. Dává vám pocit naprostého pronikání prostorem. Kapoorovo dílo je prostě vrchol současného sochařství do veřejného prostoru. Ne všechno se mi od něj líbí, ale tohle je výborná myšlenka. Není tam nic navíc. Je to dokonalý objekt s nádhernými proporcemi, který spojuje totální hmotnost a totální odhmotněnost.

Oddělujete nějak malování a sochaření?

V malířství si ventiluji příběhy a významy. V sochařství spoléhám více na smysly a pocity. Někdy dávám příběhy i do soch, ale není to nutné. Hlavní sdělení sochy má být proporční a haptické a teprve potom významové.

Z vaší monografie je patrný váš odtažitý vztah k teoretikům a historikům umění. Kde se vzal?

Řada Tvrdohlavých měla odtažitý vztah k teoretikům, protože jsme v době, kdy jsme vstupovali do umění, vůbec nerozuměli jejich textům. Když začnete dělat umění, čtete o něm články a vůbec nevíte, co to znamená, začnete si připadat nedostateční. Říkali jsme si: „My to děláme, ale nerozumíme tomu, co se o tom píše. Jak je potom možné, že to máme právo dělat? Komu je to vlastně určeno?“ Začali jsme mít pocit, že si intelektuální elita kolem umění vytvořila svůj vlastní jazyk a my nechápeme, co je to pravé a správné. Tam to někde vzniklo.

Tuhle otázku už jsme v podstatě vyřešili. Týká se vaší nechuti k novým médiím a konceptuálnímu umění…

Nemám odpor ke všemu novému. Pouze tvrdím, že lidé by měli své médium umět zvládnout a naučit se jím vypovídat tak, aby to zasáhlo diváka. Aby k tomu nepotřeboval další textové zprostředkování. To je to jediné, co chci. A protože se s tím stále nesetkávám, tak to dál kritizuji. Ale jakmile umělec použije médium tak, že tomu porozumí příchozí třeba i z jiného oboru, pak mi to nevadí. Pak to beru jako umělecký projev.

Čím se momentálně zabýváte? Co plánujete?

Teď mám období, kdy mi trochu utichly ty hlavní problémy. Dodělal jsem sochu do Bratislavy a monografii, což jsem před sebou pořád tlačil. Chtěl bych odjet aspoň na půl roku do New Yorku, abych si vyčistil hlavu od českého prostředí. New York se mi vždycky líbil, ale nikdy jsem tam nemohl žít delší dobu. Navíc jsou tam vstřícnější k umělcům mého typu. Evropské umělecké prostředí je zablokované germánsko-anglosaským přístupem, který nemá smysl pro humor a radost z výtvarné tvorby.

Proto se daleko lépe cítím v tavicím kotli New Yorku, kde vždycky reagovali na mou tvorbu velmi pozitivně a kde mi nabídli členství v prestižní galerii už v 80. letech. Od začátku bych žil raději jinde než tady, ale jsem k Čechám připoután osobními vztahy. Přestože to tu mám rád, tak tu musím být. Ale teď chci nějakou dobu pobývat v New Yorku a zabývat se jen přemýšlením, četbou a drobným malováním. Ničím zásadním, žádnými velkými úkoly.

Nikdo vás teď k ničemu netlačí?

Ale tlačí. Pro nakladatelství Argo mám ilustrovat povídky Edgara Allana Poea, což přede mnou dělal například Alén Diviš. Dále se chystám na lidové bulharské bajky s erotickými náměty. Navrhuji také sochu čtenáře před knihovnu v jednom významném českém městě. A pak dostávám nabídky na sochy do veřejného prostoru, což je nejneuvěřitelnější období v mém životě. Dřív jsem se k takovým zakázkám hned tak nedostal. Teď mě oslovují z menších měst s tím, že ode mě chtějí sochu. Z toho jsem nadšený, protože mě to velice baví. Většinou se jedná o volné úkoly.

Poslední otázka. Vaše ostravská výstava začíná Adamem a končí čertem. Spojuje tyto protikladné postavy jeden příběh? Jde o démonického hrdinu, který má možnost nového začátku?

To je zajímavé. Socha Adama je tak trochu černý humor. Je v ní zakletá anekdota o tom, jak Adam chytil hada dříve, než stačil svést lidstvo ke hříchu, a proto člověk nikdy neprohlédl. Proto je můj Adam slepý. A ten čert je vlastně sympatický. Nevypadá jako zrůda, jako zlo. Tím poukazuji na to, že zlo nemusí být na první pohled rozpoznatelné. Je to spíš kategorie, kterou musíme odhalit. Udělal jsem ještě sedícího čerta, který je reprodukovaný v monografii. V reálu je to hrozný kolos, který má v sobě nadupanou sílu. Teď sice spí, ale čeká. 

 


Jaroslav Róna se narodil 27. 4. 1957 v Praze. Vystudoval sklářské výtvarnictví u Stanislava Libenského na VŠUP (1978-1984). V polovině 80. let se napojil na divadelní sdružení Pražská pětka a začal vystavovat na neoficiálních studentských Konfrotacích. V letech 1987-1991 byl členem skupiny Tvrdohlaví. Na kontě má 35 samostatných a téměř 200 skupinových výstav. Ilustroval řadu knih (mj. Georges Bataille, Antoine de Saint-Exupéry, Židovské anekdoty). V roce 2002 vyšel výbor z jeho pracovních skic pod názvem Umanuté kresby. Je autorem pomníku Franze Kafky, za který v roce 2004 získal Grand Prix Obce architektů. Od roku 2005 vede sochařský ateliér na AVU. S Františkem Skálou a Alešem Najbrtem tvoří stepařsko-sketařskou skupinu Tros Sketos, která pravidelně vystupuje v žižkovské Akropoli (nejbližší představení se koná 28. února). Koncem minulého roku vydal Róna monografii. Jeho obrazy jsou součástí přehlídky české postmoderní malby, která běží do 20. března ve Wannieck Gallery. Paralelně probíhá Rónova výstava v ostravském Domě umění, která potrvá do 6. března.

VYČERPALI JSTE SVŮJ MĚSÍČNÍ
LIMIT VOLNÝCH ČLÁNKŮ

Máte předplatné? Pak se stačí přihlásit.

Přihlásit se

Nemáte předplatné? A chcete číst dále?

Získejte
roční předplatné
za 885 Kč

10 tištěných čísel

365 dní online verze

Členská karta ARTcard