Jedna silueta, mnoho tváří

Tereza Jindrová web

Výstava Ana Mendieta: Stopy, kterou je možné navštívit v Galerii Rudolfinum do začátku ledna, představuje českému publiku jednu z výrazných umělkyň americké scény 70. a 80. let. Mnohovrstevnatá tvorba Any Mendiety i třicet let od její smrti vyznívá velice aktuálně a provokuje k různým, mnohdy i protichůdným způsobům čtení.

2276.jpg

Autorce jsme se věnovali v zářijovém čísle časopisu Art+Antiques (viz níže). Dokumentární video k výstavě můžete zhlédnout zde.

„Svět se změnil, zatímco jsem spal, aniž by se mě někdo ptal, co si o tom myslím. Tak už to od toho dne bylo pořád. Samozřejmě to tak bylo vlastně vždy, jen mi to nikdy nedošlo – až do toho rána. Překvapení za překvapením: některá dobrá, některá zlá, většinou někde mezi. Avšak vždy bez mého souhlasu.“ Těmito slovy začíná kniha Waiting for Snow in Havana: Confession of a Cuban Boy (2003), v níž Carlos N. M. Eire vypráví svou zkušenost nuceného exilu.

Příběh začíná na Nový rok 1959 a Eire líčí z pohledu malého chlapce sled událostí, které vedly až k vypuknutí tzv. karibské krize roku 1962, i svůj další osud ve Spojených státech. Carlos i jeho starší bratr Tony patřili mezi více než čtrnáct tisíc dětí a mladistvých, kteří mezi prosincem 1960 a říjnem 1962 opustili kvůli obavám rodičů o jejich budoucnost Kubu a byl jim poskytnut azyl v USA. Exodus známý jako „Operace Peter Pan“ byl zaštítěn americkou vládou a katolickou církví. Část dětí byla ihned umístěna k příbuzným nebo rodinným přátelům, většina jich ale zůstala několik týdnů v utečeneckém táboře v Miami, odkud byly následně rozvezeny do třiceti různých států.
Takový byl i osud dvanáctileté Any Mendiety a její o dva roky starší sestry Raquelin, které z Miami putovaly do sirotčince v Dubuque ve státě Iowa a následně vystřídaly několik pěstounských rodin. Jejich otec byl režimu Fidela Castra nepohodlný a v souvislosti s neúspěšnou americkou invazí v Zátoce sviní byl uvězněn a strávil osmnáct let v kubánském vězení. Matka a mladší bratr přicestovali za děvčaty do Spojených států až v roce 1966.
Eire, který byl v době emigrace jen o rok mladší než Ana Mendieta, líčí ve své autobiografii Kubu v podstatě jako ztracený ráj. Přestože se časem integroval do americké společnosti a stal se profesorem historie na Yaleově universitě, je kniha silným svědectvím o lásce k rodné zemi a o jejím chybění. I Mendieta se postupně přizpůsobila novému prostředí a stala se „kubánsko-americkou“ umělkyní s mezinárodním renomé. Zkušenost toho, co bychom mohli označit jako „vykořenění“, ji ovšem provázela po celý život a můžeme ji považovat za jeden ze základních kamenů její tvorby.

Moment šoku

Psychologie utečence, který byl nucen opustit domov a byl odloučen od svých nejbližších, je specifickou oblastí pro odborný výzkum, ale zjednodušeně ji můžeme klasifikovat jako trauma. V případě Mendiety bylo o to silnější, že bylo iniciováno v první fázi dospívání. Ve své tvorbě právě s motivem traumatu nejednou pracovala. Jedny z jejích nejranějších uměleckých výstupů se věnují tématu znásilnění – traumatické zkušenosti „par excellence“.

Roku 1973 realizovala dvouhodinovou performance Rape Scene ve vlastním bytě, který zpřístupnila divákům – převážně svým přátelům a kolegům z univerzity v Iowě, kde o rok dříve absolvovala. S rukama svázanýma za zády stála u stolu, trup položený na jeho desce čelem dolů. Spodní část těla měla odkrytou a vnitřní část stehen a hýždí potřenou zvířecí krví. Nohy byly nasvícené ostrým světlem, zatímco obličej skrýval stín a pod stolem se povalovalo rozbité nádobí. V přítomnosti diváků vzniklo také „tableaux“ Rape, když se Mendieta nechala vyfotografovat opět polonahá a zbrocená krví, tentokrát na zemi v houští.

Tyto inscenované výjevy nevypovídaly o traumatu jen jako o obecném tématu a nebyly jen šokující svou syrovostí pro bezprostřední diváky. Byly také svým způsobem traumatizující pro uměleckou zkušenost Mendietiných kolegů z ateliéru intermédií, kde většina studentů v té době rozvíjela chladný, racionální až sterilní konceptualismus a minimalismus. Dalo by se říct, že Mendieta vždy tak trochy vybočovala z řady a „naplno“ nepatřila k žádnému uměleckému směru nebo hnutí. Dokonce až do roku 1983, kdy získala Římskou cenu a odjela na stáž do Říma, nepoužívala ani vlastní ateliér. I v tom se snad odráží ona „vykořeněnost“, silný individualismus, v němž pravým útočištěm, domovem je jen uvědomování si sebe sama.

Moment šoku (který je svým způsobem velmi blízký traumatizující zkušenosti) využila Mendieta ještě v několika realizacích: v Suitcase Piece (1973) nechala otevřenou tašku naplněnou zvířecí krví a vnitřnostmi ležet v městském parku, v Moffitt Building Piece (1973) zase využila krve, aby prosakovala skrze prkna zpod dveří na ulici. V obou případech Mendieta vystavila náhodné kolemjdoucí momentu úleku, setkání s něčím nečekaným, neidentifikovatelným a cizím.

Podíváme-li se na Mendietinu tvorbu v dalších letech, dá se snad říct, že jejím prostřednictvím hledala pro svoje „trauma“ lék. Už v roce 1973 totiž začala vytvářet Silueta Series, v nichž šlo zprvu především o spojení jejího vlastního těla s konkrétním místem. V Imagen de Yagul (1973) ji vidíme ležící na místě dávného osídlení v mexickém Oaxaca. Místo ji natolik fascinovalo, že nakoupila na nedalekém tržišti květiny, aby zde ulehla a přikryla se jimi, jako kdyby vyrůstaly okolo a z jejího těla. V Burial Pyramid, Yagul (1975) na sebe zase nechala navršit mohylu z kamení, pod níž ležela opět nahá. V Burial Piece (1975) naopak leží zabalená od hlavy k patě v písečném dolíku. Pro několikero realizací nazvaných Tree of Life (1976) si zase vytvořila „mimikry“, jejichž prostřednictvím jakoby splynula s kmenem stromu, k němuž se přitiskla. Přimknutí se k místu, splynutí s ním – to jsou gesta, která lze vnímat jako symbolické ztvárnění lidské potřeby a touhy někam patřit, doslova „být spojen se zemí“.

Politický pohled

Naznačená perspektiva představuje Mendietinu tvorbu z velké míry jako „autobiografickou“ a nabízí psychologizovanou interpretaci jejích děl založenou na myšlence působení de facto podvědomých vlivů. Ana Mendieta ale nebyla pouze „unášena“ svou minulostí a subjektivní zkušeností. Můžeme ji popsat také jako uvědomělou umělkyni, která záměrně rozvíjela problematiku genderu, a její tvorba má tudíž z hlediska feminismu také politický podtext.

Už zmiňované akce Rape Scene a Rape nevznikly náhodně, nešlo v nich pouze o ztvárnění traumatu jako takového, jak by implikoval výše popsaný výklad. Mendieta tehdy reagovala na zcela konkrétní událost – brutální znásilnění a vraždu studentky Sarah Ann Ottens na koleji Iowské univerzity, kde studovala i ona. Také řadu fotografií Self-Portrait with Blood (1973), kde vidíme její tvář z různých úhlů s krví stékající z čela, spánků, nosu nebo rtů, je možné číst jako poselství o násilí na ženách. Jako aluzi na nějaký násilný čin pak lze chápat i akce Body Tracks (1974), kdy Mendieta vytvářela na zdi otisky dlaní a paží namočených v krvi. Samotné používání krve je v určitém smyslu vysloveně „ženské“. Můžeme v něm spatřovat připomínku panenství a sexu, menstruačního cyklu a také porodu – tedy specificky ženských zkušeností spojených s krví.

Méně explicitně, ale stále významně je odkaz ženství přítomen i v Mendietiných siluetách – nejprve skrze vlastní tělo zobrazené na dokumentačních fotografiích, později se z jejího těla stává pouhý otisk. Stále se ale jedná o ženskou siluetu, stejně jako u většiny tzv. Rupestrian Sculptures z počátku 80. let, z nichž některé dokonce připomínají samotné ženské přirození. Specifičnost ženského těla ohledává Mendieta v cyklu fotografií Glass on Body Imprints (1973), když si tiskne skleněnou tabulku na nahé tělo, a zplošťuje tak ňadra nebo hýždě. Symbolicky tak redukuje svoje tělo na pohlavní znaky, deformuje ho, aby se jich zbavila – tato proměna je ale opět aktem násilí. I tuto práci tedy můžeme vnímat jako příspěvek k feministickému diskurzu.

Ještě doslovněji pak svoje tělo „maskulinizuje“ v absolventském cyklu fotografií Facial Hair Transplant (1972), když zaznamenává svou proměnu pomocí nalepených vousů od kamaráda Mortyho Sklara. V cyklu Facial Cosmetics Variation (1972) zase mění podobu za pomoci líčidel, paruk a dalších propriet, výsledek ale ukazuje obličej jako odulý, pokroucený nebo mrtvolný – svým způsobem se tak vysmívá ideálu ženské krásy. Mendieta svou ženskou identitu v podstatě napadá, ale svým ironickým přístupem ji současně zviditelňuje a přetváří na samotné sdělení díla.

A.I.R. Gallery

V roce 1975 se Ana Mendieta seznámila s teoretičkou a kurátorkou Lucy Lippard, která na univerzitě v Iowě hostovala s přednáškou o ženách-umělkyních. Lippard následně o Mendietě psala v článku pro časopis Ms. a pro Art in America, přičemž ji zařadila mezi „feministické konceptuální umělkyně“.

Sama Mendieta od konce 70. let spolupracovala s feministickým okruhem A.I.R. Gallery Collective, účastnila se feministických setkání a byla v editorském kolektivu pro speciální tematické číslo časopisu Heresies o feminismu a ekologii. V A.I.R. Gallery měla také roku 1979 první samostatnou výstavu v New Yorku, kam se o rok dříve přestěhovala. Její identifikace s tímto feministickým okruhem byla ale vždy poněkud „uzávorkovaná“. To dobře dokládá její negativní postoj vůči číslu Heresies s tématem žen třetího světa, které podle ní ukazovalo implicitní rasismus amerického feminismu. V průvodním textu k výstavě The Dialectics of Isolation z roku 1981 napsala: „Americký feminismus, tak jak nyní stojí, je v podstatě hnutím bílé, střední třídy. Tato výstava nutně nepoukazuje na nespravedlnost nebo nedostatečnost společnosti, která neměla zájem nás začlenit, ale spíš na osobní přání jednotlivce pokračovat v tom být ,jiný‘.“

Roku 1982 z A.I.R. vystoupila. Je tedy zřejmé, že se Mendieta se soudobým feministickým hnutím zcela neztotožnila, naopak jej dokonce kritizovala. V této kritice ji ale můžeme považovat za ještě radikálnější feministku, než byla většina jejích souputnic z A.I.R. Její zkušenost totiž nesvědčila jen o nerovnosti mezi muži a ženami, ale i také o rasové nerovnosti, takže její názory konvenují se širším pojetím feminismu, který brojí nejen za práva žen, ale za práva všech menšin a všech utlačovaných. Také ona se vymezovala vůči jakémukoli sexismu a rasismu a zasazovala se zejména za kubánské umělce – muže i ženy.

Mendietě jednoduše nevyhovovala agenda „bílého“ feminismu se svým trans-historickým a trans-kulturním přístupem k ženskému tělu, což je dobře vidět na problematice feministického zájmu o bohyně. Feministky okolo Heresies spatřovaly v modelu bohyň-žen korektiv patriarchálních úvah o náboženství, a když Mendieta explicitně pojmenovala některé své siluety podle pohanských bohyň, okamžitě si tato díla „přivlastnily“. Zájem Any Mendiety o tyto figury měl ale mnohem hlubší kořeny než aktuální feministický trend. O staré kultury se totiž zajímala už během studií, kde absolvovala kurz archeologie, díky němu se také poprvé podívala do Mexika, které ji uchvátilo svou historií a kulturou.
Když některé ze svých Rupestrian Sculptures, které vznikly během její třetí cesty na Kubu v roce 1981, pojmenovala Guabancex – Bohyně větru nebo Atabey – Matka vody, nešlo o nějaký univerzální model bohyně, „vybělené“ a zbavené svých kořenů, nýbrž o konkrétní kubánské bohyně, typické spojením španělských a afrických aspektů. Další rovinou Mendietiny tvorby je tedy odkaz k tradici, mýtu a magii. Sama umělkyně prohlašovala, že si přeje, aby její díla měla sílu, aby byla magická: „Mé dílo je v podstatě součástí tradice umělců neolitu. Nezajímají mě formální kvality používaných materiálů, ale ty emocionální a sensuální.“

Duchamp a spol.

Její díla můžeme z této perspektivy nahlížet jako komentář k místně i časově specifickým kulturním tradicím, ale i jako příspěvek k nadčasovému pojetí umění jako svého druhu rituální a magické činnosti. Pojetí umění jako něčeho, co není ze své podstaty výdobytkem západní kultury, nýbrž jehož jádro tkví v čemsi hlubším, duchovním.

Současně se však Mendieta nejednou projevila i jako glosátorka dějin moderního umění:  projekt Facial Hair, kde se proměňuje v muže, je poměrně zřejmým odkazem k Duchampově alter-egu Rrose Sélavy a podobně „tableaux“ Rape můžeme vnímat jako velmi štiplavý komentář k jeho Étant donné. Krvavé Traces parafrázují Kleinovy antropometrie, v nichž umělec pouhou „silou svého génia“ využíval ženská těla jako živé štětce. Zatímco Kleinovy modelky otiskují v IKB svá ňadra a boky, Mendieta zanechává stopy rozpřažených rukou smočených v krvi. Kleina nakonec připomíná i používání ohně a kouře.

Výraznou horizontalitu její tvorby pak téměř nemůžeme vnímat bez kontextu uměleckých a teoretických diskusí vedených Steinbergem nebo Krauss, a s tím spojeným odkazem pollockovské malby a následných reakcí dalších generací umělců včetně minimalistů. Také greenbergovská problematika specifičnosti médií je v její tvorbě přítomná. Jinými slovy: Mendietu si nemůžeme představovat jako nepoučenou umělkyni, která čerpá inspiraci v tvorbě pravěkého člověka, aniž by si byla dobře vědoma dění na soudobé umělecké scéně.

Hledání stop

Je zřejmé, že pokud budeme chtít Anu Mendietu nějak jednoznačně uměleckohistoricky „zaškatulkovat“, nejspíš neuspějeme. Výklad, který staví na autobiografické vazbě díla k jejímu životu, je možný, ale nedostatečný, stejně jako ryze feministický pohled nebo interpretace založená na jejím vztahu ke starým a exotickým kulturám a jejich magii. Už pouhá různorodost uměleckých postupů a médií znesnadňuje přímočaré zařazení této umělkyně, a samostatnou pozornost bychom navíc mohli věnovat otázce dokumentace a vztahu dokumentačních materiálů (fotografií a filmů) k realizovanému dílu. Komplexnost, kterou Mendieta vnímala jako vztah konceptu, realizace a dokumentace, znesnadňuje oddělování jednoho od druhého stejně jako používání označení sochařka, performerka nebo fotografka.
Sama Mendieta se postupně negativně vymezovala vůči performance-art (i proto časem ustoupila od zapojení vlastního těla, na jehož místě zůstaly otisky), ale i vůči převládajícímu pojetí land-artu a body-artu. Pro svá díla používala ambivalentní označení „earth-body sculptures“ a kritizovala zemní umělce jako Richard Smithson, protože přírodu podle ní násilně používají, zatímco ona hledá její symbolický význam. Tento „násilnický“ přístup navíc charakterizuje jako mužský. Když tedy Julie Bryan-Wilson píše, že „ačkoli její dílo bylo často nahlíženo jako programové vyjádření feminismu, programové není, je jednoduše autoportrétní“, má částečně pravdu, ale nikoli bezvýhradně. Ani skutečnost, že Mendieta využívala vlastní tělo (a to bylo tělem ženy), nemusí ve všech případech znamenat, že realitě genderu připisovala nějakou výpovědní hodnotu. Z celku její tvorby i dalších aktivit a prohlášení se ale ukazuje, že otázky feminismu jí nebyly cizí, byť své dílo nezamýšlela v tomto smyslu vyloženě programově.

Pravda je, že mnoho feministicky orientovaných umělkyň nebo autorů uměleckohistorických textů si Mendietu vybralo jako ikonickou postavu a její mnohovrstevnatou tvorbu ve svém podání nezanedbatelně zploštili. Významnou roli v tom hrála umělčina předčasná, tragická a záhadná smrt. Medieta vypadla ze 34. patra z okna newyorského bytu, kde byla se svým manželem, minimalistickým umělcem Carlem Andrem. Sousedi zaznamenali v inkriminované době hádku, která ovšem nebyla během krátkého manželství těchto dvou silných, ale velmi protikladných osobností žádnou výjimkou. Umělecká scéna se následně rozdělila na tábor těch, kteří Andreho obviňovali, že pád zapříčinil, a těch, kteří jej hájili. Navzdory závěru soudu o Andreho nevině se z Mendiety stala mučednice bezpráví, jemuž čelí ženy v „mužském“ světě. I dnes bývají Andreho výstavy doprovázeny protestními akcemi umělkyň i feministických iniciativ (naposledy letos při jeho retrospektivě v Dia Art Foundation v New Yorku).

Výstava Ana Mendieta: Traces, která měla loni premiéru v londýnské Hayworth Gallery, pak byla k vidění v Salzburku a nyní přicestuje do pražské Galerie Rudolfinum, se o žádné takové jednostranné hledisko nepokouší. Podle konceptu výstavy, na jejíž přípravě se podílela i umělčina sestra Raquelin, má jít v podstatě o chronologickou přehlídku, která chce nechat dílo promlouvat samo za sebe. Možná je to poněkud „pohodlná“ cesta, jak umělkyni prezentovat, české publikum ale tuto prvotní možnost seznámení se s jejím dílem jistě ocení. Na projekty, které by Mendietinu tvorbu zasadily do specifičtějšího kontextu, se snad můžeme těšit v budoucnu.

 


Ana Mendieta: Traces / Stopy

pořadatel: Galerie Rudolfinum
kurátoři: Stephanie Rosenthal, Petr Nedoma
termín: 2. 10. 2014 – 4. 1. 2015
www.galerierudolfinum.cz

VYČERPALI JSTE SVŮJ MĚSÍČNÍ
LIMIT VOLNÝCH ČLÁNKŮ

Máte předplatné? Pak se stačí přihlásit.

Přihlásit se

Nemáte předplatné? A chcete číst dále?

Získat předplatné

Získejte
roční předplatné
za 885 Kč

10 tištěných čísel

365 dní online verze

Členská karta ARTcard

Získat předplatné