Kapoor v Berlíně
Anežka Bartlová zahraniční výstava září 2013
Jeden z nejúspěšnějších umělců současnosti, Anish Kapoor, nemá rád označení retrospektiva: raději pro výstavu v berlínském Martin-Gropius-Bau vytvořil asi dvacet zbrusu nových děl. Až do listopadu je možné navštívit jednu z jeho největších sochařských přehlídek. Co nového vlastně říká čtvrtá Kapoorova velká výstava za posledních deset let?
Úvahy, proč jsme se s Kapoorem zatím neměli možnost setkat v Praze a zda se to někdy změní, nechme stranou, ostatně i Berlín se dočkal až po Mnichovu (kde byla Kapoorova výstava v roce 2008), Vídni (2009) a Londýnu (2010). Za zmínku nicméně stojí, že Martin-Gropius-Bau je v mnohém podobný pražské Galerii Rudolfinum. Nejen po stránce architektonické a dispoziční, ale i rolí v kulturním provozu a charakterem výstav. Program naplňují výstavy současných umělců, které jsou „sázkou na jistotu“. Experimenty od jedné ani druhé kunsthalle sice nečekáme, zato ale víme, že kvalitní výstavy dobrého umění budou nejspíš právě zde a Anish Kapoor takovou sázkou na jistotu kvality určitě je.
Kapoor se narodil v roce 1954 v Bombaji do indické židovské rodiny. Začátkem 70. let odešel studovat do Londýna a na Hornsey College of Art a posléze na Chelsea School of Art and Design prošel studiem sochařství. Prosadit se dokázal již krátce po absolvování – a hned v 80. letech vystavoval v Paříži, New Yorku, Liverpoolu nebo Basileji. V šestatřiceti letech reprezentoval Velkou Británii na benátském bienále a o rok později, v roce 1991, vyhrál Turnerovu cenu. Do povědomí široké veřejnosti se však zapsal hlavně svými monumentálními realizacemi ve veřejném prostoru – obřím objektem z rudého latexu napnutým přes celou délku Turbínové haly londýnské Tate Modern (Marsyas, 2002), sochou z leštěné oceli v centru Chicaga, na jejímž povrchu se zrcadlí obloha i okolní mrakodrapy (Cloud Gate, 2004–05) nebo vyhlídkovou věží v olympijském parku v Londýně (ArcelorMittal Orbit, 2012).
Ikarův syndrom
Ústředním bodem výstavy, koncipovaným přímo pro Berlín, je monumentální instalace v centrálním atriu novorenesanční budovy nazvaná Symphony for a Beloved Sun (Symfonie pro milované slunce, 2013). Po vstupu do galerie nás obejme pach vosku a postupně upoutá i zvuk padajících a tajících kvádrů – to vše uvádí podivná sestava navozující dojem jakéhosi složitého industriálního provozu. Symphony for a Beloved Sun se skládá z obrovského červeného kotouče umístěného na konstrukci proti vchodu a představujícího slunce, před nímž se tyčí čtyři pásové dopravníky, které směrem ke „slunci“ odkudsi z útrob galerie vyvážejí šedesátikilové kvádry temně rudého vosku. Žádný dopravník však nevede až ke kotouči, a tak jde vždy o marnou námahu. Bloky mazlavé hmoty padají z výšky několika metrů k zemi a popadané kusy se na podlaze galerie pozvolna roztékají.
Symfonie, jakožto cyklický útvar počítající s obsazením mnoha nástrojů, výstižně ilustruje způsob, jak Kapoor svá díla komponuje: jeden úběžník naší pozornosti (rudý kotouč), technicky dokonalé zpracování (dopravníky s voskovými kvádry) a zapojení co nejvíce smyslů najednou (čich, sluch zrak i haptické kvality vosku). Význam vzniká jakoby druhořadě, pouhým pojmenováním a až za spektakulární podívanou, často však jde o dobře promyšlené odkazy k hlubším kulturním kořenům, indickým i evropským. Sám umělec dodává, že instalace má souvislost s historií města: rudé slunce (jako metafora pro komunismus a vlastně jakoukoli jinou diktaturu) vyžaduje nové a nové pokusy o dosažení maxima. Zároveň však nedovoluje úkol dotáhnout do cíle, a zmar je tak vlastně motorem až k vyčerpání zdrojů. Neustále se vracející pokusy vyrovnat se „slunci“ spolu s nánosy reliktů minulých experimentů jsou ostatně příznačné i pro Berlín jako místo, kde dějiny v posledním století zanechaly hodně výraznou stopu. Dílo má upomínat také na litografie El Lisického k opeře Vítězství nad sluncem, která měla premiéru právě před sto lety a pro kterou vytvořil Kazimir Malevič kostýmy a scénu v kubofuturistickém duchu. Kapoorovu instalaci tak lze chápat i jako ohlížení se za nezdařenými pokusy avantgardy.
Jistota nejistoty
Anish Kapoor v rozhovorech tvrdí, že o svém umění nemá co říci, ve výstavě také nenajdeme mnoho informací nebo doplňujících vysvětlení. Musíme tak nechat mluvit díla samotná. Jedním z důležitých významotvorných momentů je materiál: leštěná ocel, zrcadlící a deformující své okolí, amorfní vosk nebo barva ve své symbolické i materiální podobě (pigmenty). Ta hraje důležitou roli, kterou můžeme připodobnit středověkému liturgickému symbolickému chápání barev, v tomto případě ale kódování vychází z indické tradice. Temně rudá je tradiční barva indické svatby, je veselá, ale indikuje i bytostnou změnu stavu. Není tedy symbolem rozjařené radosti, ale radosti spirituální, náboženské. Podobně má religiózní kontext i Kapoorem užívaná modrá, která je spojována s Kršnovou pletí (v překladu ze sanskrtu znamená Kršna přibližně „černý“ nebo „tmavomodrý“).
Nejstarším vystaveným dílem je socha Descent into Limbo (Sestup do očistce), kterou Kapoor poprvé prezentoval na Documentě 9 v roce 1992. Otvor, do nějž by bylo možné spadnout, vypadá na první pohled jen jako kruh vyznačený černým pigmentem na podlaze. Zpracování je však tak dokonalé, že pouhým okem člověk nepozná, jak se věci mají. Pravdu se dozví ten, kdo se do „černé díry“ odváží něco vhodit (kustodi k tomu návštěvníky občas sami vybízejí). Zrcadlové objekty, těhotné panely a temné díry – ať již prostorové, či jen iluzivní –, to vše nakonec spěje k podtržení naší nejistoty žitým prostorem i prostorem galerie samotné (díry v parketách, boule a prohlubně ve zdi, vosk rozpatlaný po stěnách a rány, které hrozí sesutím budovy). Kapoorovy objekty ztěžují orientaci v prostoru a mění perspektivu, některé pak vyvolávají i fyzické pocity, jako například zrcadlové Vertigo (2008). Novější zrcadlové pokusy, sestávající z malých šestiúhelníků složených do tvaru mísy, zase pracují s tím, že se divák vidí najednou tisíckrát zmenšený a zmnožený. Téma individuality a narcistní záliby v sebepozorování zde ale rozhodně neslouží ke kritice, spíše jde o čistě vizuální hru.
S motivem destrukce bloků rudého vosku pracuje Kapoorova instalace Shooting into the Corner (Střílení do rohu), která měla svou premiéru před čtyřmi lety ve vídeňském MAKu (viz AA 2009/03). Kusy vosku jsou speciálním kanonem stříleny proti čistě bílé zdi, kde se rozprsknou a pomalu stečou na hromadu ostatních. Po každém výstřelu a nárazu těžkých voskových nábojů do zdi se budova otřásá v základech. Nesmyslnost „násilí“ na čisté, „nevinné“ zdi, kombinovaná se zážitkem neodolatelné zvědavosti a posléze i zklamání z efektu, činí z tohoto díla jedno z nejsilnějších na výstavě.
Přes čáru
Určitou smyslovou prvoplánovost některých Kapoorových prací vyvažují obsahově bohatší díla. Důležitá je autorova hra s důvěrou diváka i konflikt mezi tím, co víme, a tím, co vidíme. Jedním z vystavených kusů je například The Death of Leviathan (Smrt Leviatana, 2013). Pro neznalého návštěvníka jen jakýsi obří splasklý černý balon zabírající hned několik výstavních sálů. Poučenější divák si možná vybaví, že Leviatan je odkazem na Hobbesův utopický traktát. Název i objekt sám se však současně vztahují i ke Kapoorově vlastní tvorbě – jde o část původně velikého nafukovacího objektu Leviathan, vystaveného před dvěma lety na pařížské Monumentě (viz AA 2011/07–08). Sochu tak lze vnímat nejen senzuálně, ale též jako kritiku dnešní politicko-sociální situace nebo postmoderní recyklaci a re-interpretaci sebe sama.
Hranice mezi uměleckým dílem a líbivým kýčem, mezi fungujícím a hluchým kusem je však
stejně snadno přehlédnutelná a překročitelná jako bezpečnostní čára na podlaze vyznačující povinný odstup od jednotlivých exponátů. Zatímco tu druhou bedlivě stráží galerijní dozorci, tu první si musíme vždy znovu definovat sami. A lenost jít hlouběji a nezůstávat jen u prvního, protože silného vjemu, je u Kapoora reálným nebezpečím.
Chuť prožít si cosi neobyčejného, hlubšího, co nás obohatí, se bohužel snadno změní v pocit přesycení. Konzumace Kapoorových neobjektových objektů, jak své sochy sám nazývá, vyvolává okamžité uspokojení, v dalším sále však na diváka čeká hned další dávka. Neustálý přísun kvalitní potravy pro naše smysly v případě takto velké výstavy vede k tomu, že efekt jednotlivých děl postupně slábne a my nakonec cítíme jen, že je toho všeho až moc. Výsledkem je pocit, že emocionálně-smyslový zážitek je příliš jednoduše zopakovatelný a nahraditelný, což degraduje význam děl i výstavu jako celek. Jinými slovy: přímočarost a univerzalita smyslových vjemů, příliš snadná konzumace, kazí pečlivě připravený a možná příliš subtilní kontext.
Kapoor, jak praví český klasik, po malých dávkách neškodí v jakémkoliv množství. Jednotlivá díla fungují dobře, větší soubory či výstava však žádnou přidanou hodnotu nepřinášejí. Což je bohužel jeden z nejvýraznějších dojmů i z berlínské přehlídky.
Kapoor in Berlin
pořadatel: Martin-Gropius-Bau, Berlín
termín:18. 5.–24. 11. 2013
www.berlinerfestspiele.de
Chalupecký potřicáté
Anežka Bartlová recenze listopad 2019
Rámcem, který do značné míry určuje přehlídku sedmi finalistek a finalistů (včetně všech členek skupiny Comunite Fresca) je tentokrát společně sdílené prostředí: Životní, sociální, fyzické (materiálové), mediální… Kurátorky spolu s umělkyněmi a umělci se v ...
Je těžké říct, čí je to vlastně výstava
Anežka Bartlová rozhovor listopad 2020
Rozhovor s Isabelou Grosseovou a Jesperem J. Alvaerem se ohlíží za jejich víc než patnáctiletou společnou tvůrčí praxi a zejména aktuálními dvěma výstavami. Jednou z nich je samostatné dílo prezentované v rámci bienále Ve věci umění v pražském hotelu Panorama, druhou pak...
Pracovní skupina pro výzkum mimosmyslové estetiky
Anežka Bartlová portfolio červenec 2020
Proutkaři a výzkumníci / Pracovní skupina (pozn. 1) pro výzkum mimosmyslové estetiky vznikla za účelem zkoumání, mapování (pozn. 2) experimentálního ověřování (pozn. 3) a částečně popularizace (pozn. 4) výzkumu parapsychologických směrů.
VYČERPALI JSTE SVŮJ MĚSÍČNÍ
LIMIT VOLNÝCH ČLÁNKŮ
Máte předplatné? Pak se stačí přihlásit.
Přihlásit seNemáte předplatné? A chcete číst dále?
