Oskar Hansen a otevřená forma

Pavel Sterec únor 2011

Myšlenka otevřené formy, kterou koncem 50. let formuloval polský architekt Oskar Hansen, radikálně zpochybnila tradiční podobu umění. Odmítla pojetí díla jako hotového artefaktu, vyzdvihla tvorbu jako proces spolupráce a zdůraznila roli diváka. Zásadně ovlivnila výchovu umělců v Polsku a v poslední době i u nás. Práci polského umělce Zbigniewa Libery, bývalého hostujícího pedagoga AVU, a jeho studentů, kteří s otevřenou formou experimentovali, představí v březnu galerie Tranzitdisplay

Autor konceptu otevřené formy Oskar Hansen (1922–2005) se narodil v Helsinkách ruské matce a norskému otci, jehož rodina měla kořeny v Polsku. Od roku 1923 žil s rodiči ve Vilniusu, kde později získal polské občanství. Studoval zde mechaniku na technické fakultě. Po druhé světové válce se v rámci repatriace dostal do Polska, kde opustil dráhu mechanika a začal studovat architekturu na Varšavské polytechnice. V roce 1948 získal stipendium do Paříže, kde dále studoval architekturu u Pierra Jeannereta, ale také malbu u Fernanda Légera. V Paříži se blíže seznámil s Le Corbusierem a Pablem Picassem, kteří výrazně ovlivnili jeho uvažování o umění.

Na letní architektonické škole v Londýně se Hansen setkal s Henrym Moorem, jehož sochy ho zaujaly potlačením rozdílu mezi vnitřkem a vnějškem (možností vstoupit do plastiky nebo jí procházet), a Jerzym Soltanem, který ovlivnil Hansenovu představu o architektuře „lidských měřítek“. V Londýně Hansen také vyhrál první místo v soutěži na projekt obytného sídliště a na základě tohoto vítězství mu bylo nabídnuto místo na Královském institutu britských architektů. Tuto nabídku však odmítl, aby se mohl vrátit do Polska a podílet se na jeho poválečné rekonstrukci, o níž měl své vlastní představy.

Umění je situace

Na přelomu 50. a 60. let shrnul Hansen své dosavadní úvahy o umění do Manifestu otevřené formy. Umění podle něj nemá být niterným sdělením autora divákovi, ale má vytvářet prostředí pro nehierarchické setkání lidí, kteří ho sdílejí. Umělecké dílo nechápe jako dokončený artefakt, ale otevřenou situaci. „Měli bychom uměním procházet, a ne chodit okolo něj,“ uvádí Hansen v Manifestu. „Žádné umělecké dílo není hotové, dokud není přijato publikem. Otevřená forma stojí v protikladu k uzavřené formě, reprezentované všemi typy tradičního výtvarného umění a architektury. Uzavřená forma podřizuje divákův pohled dominantní, hierarchické struktuře. Otevřená forma naopak umožňuje, aby se rozdílné individuality ve své nahodilosti a živosti staly hodnotou díla samotného – jeho účastníky. Umění v pojetí otevřené formy vytváří kognitivní prostor, na jehož pozadí vynikají proměny v životě přírody a člověka.“

Myšlenka umění jako situace byla blízká i mezinárodně viditelnějšímu hnutí Situacionistické internacionály, které usilovalo o odlišnou kulturu, komunikaci a prožívání okolního světa, než jaké diktovaly trh a kapitalistický řád. Situacionisté experimentovali především s metodou konstruovaných situací, které měly zrušit pasivní přístup diváka jako konzumenta „spektáklu“. Obě hnutí, tedy otevřenou formu i situacionismus, charakterizovala velká interdisciplinarita. Jejich příznivci se zabývali urbanistickými vizemi, přímo či nepřímo politikou, „psychogeografií“ nebo komunikačními experimenty. Umění pak definovali právě na základě těchto komplexnějších zájmů.

Od architektury k volnému umění

Situacionistická internacionála byla spojena se západní Evropou, zejména s Francií, snahy o uvádění otevřené formy do praxe probíhaly především v Evropě východní, a to hlavně v Polsku. Cesty obou hnutí se však, nejen kvůli geopolitickým rozdílům, brzy rozešly. Zatímco situacionisté odmítali zařazení do institucionálních rámců, Hansen se až na polemiku se socialistickým realismem bez větších problémů nebo výčitek angažoval v rámci státních vzdělávacích institucí. Reprezentoval Polsko jako autor pavilonů na mezinárodních výstavách v zahraničí a jako architekt postavil i několik větších projektů, jako byly obytná sídliště či muzea.

Přestože myšlenka otevřené formy původně vznikla v kontextu pozdně modernistických debat o architektuře, jako metoda se později uplatnila především ve výtvarném umění. Hansen sice na poli architektury dosáhl určitého uznání, ale svůj koncept zde prosazoval se značnými obtížemi. Příkladem může být jeho konflikt s úředníky ohledně interiéru dočasné varšavské radnice, kvůli kterému málem přišel o profesní licenci. Proto mohl být z architektury zklamán a rozhodl se experimentovat s novými možnostmi výchovy výtvarných umělců na potenciálně svobodnějším poli volného umění.

V roce 1950 se stal profesorem na Akademii výtvarných umění ve Varšavě a jako pedagog formoval několik generací umělců. Zpočátku přednášel v ateliéru interiérového designu, později už v ateliéru sochařském a od roku 1981 vedl mezioborovou Fakultu integrovaných výtvarných umění. Jeho studenty byli například Zofia Kulik, Przemysław Kwiek a Grzegorz Kowalski, kteří svými radikálními experimenty v oblasti akčního umění, performance, sochařství a dalších oborů zásadním způsobem ovlivnili polské umění druhé poloviny 20. století.

Hansenovým nástupcem na varšavské Akademii se stal jeho asistent Kowalski, který zde pokračuje v pedagogické práci pod vlivem otevřené formy dodnes. V devadesátých letech vytvořil se svými studenty neformální uměleckou skupinu označovanou jako Kovárna nebo Kowalského pracovna, která měla „vychovávat partnerstvím“. Sdružením prošla řada hvězd současného polského umění jako Paweł Althamer, Katarzyna Kozyra nebo Artur Żmijewski.

Otevřená forma v praxi

V současnosti začíná na uměleckých školách působit už třetí generace umělců, kteří vycházejí z metody otevřené formy. Noví profesoři neučí jen v Polsku, ale také v zahraničí. Ve Vídni na Akademie der bildenden Künste přednáší od roku 2009 Paweł Althamer, na pražské Akademii výtvarných umění hostoval ve školním roce 2008/09 Zbigniew Libera. Ten se svými studenty opakoval, ale i dále rozvíjel cvičení a didaktické metody, s nimiž se setkal během spolupráce s Hansenovými a Kowalského žáky. Některá cvičení rekonstruoval z dobové filmové a fotografické dokumentace.

„Cvičení v otevřené formě“, která jsme realizovali na Akademii, pracovala s celou škálou prostředků. Důležitý byl herní princip, aplikovaný na uměleckou tvorbu, dále časovost, performativnost a tvorba ve skupině. Často šlo o společné vytváření kompozic z různých předem připravených nebo v průběhu cvičení nalezených předmětů a samotných těl účastníků. Každý, kdo tyto kompozice spoluvytvářel, skrze ně zároveň komunikoval s ostatními. Někdy bylo určeno přesné pořadí tvůrčích tahů jednotlivých účastníků, někdy žádné pořadí nebylo.

Začínali jsme kompozicemi na malém, přesně vymezeném a přehledném prostoru – třeba na desce stolu nebo na lidské tváři. Pak jsme postupně přecházeli ke kompozicím a situacím v interiéru a skončili jsme u her v otevřeném prostoru města. Od striktně daných herních pravidel jsme s postupným prohloubením napojení na reakce ostatních účastníků přešli do sféry intuitivního a spontánního jednání. Zpočátku bylo největším problémem nabourat individuální touhu excelovat, což je vlastnost, která se většinou od adeptů umění očekává. U těchto cvičení bylo ale naopak nutné jednat co nejjednodušeji a nechat prostor k reakci ostatním účastníkům – neuzavírat, nedokončovat.

Vystavovat, nebo učit?

Srovnávání původních a dnešních cvičení v otevřené formě, které by měla ukázat výstava v galerii Tranzitdisplay, je bezpochyby atraktivní a přináší zajímavé výsledky. Viditelně vystupují na první pohled nepatrné rozdíly v myšlení, kreativitě a sociální interakci účastníků. Proměnila se média záznamu. Objevuje se i pocit selhání z pokusu o opětovný ponor do stejné řeky. Problémem ovšem zůstává, jak výsledky společné práce představit a jestli jejich prezentace v galerii není zavádějící. Nestává se z kolektivního počinu opět soukromý majetek a z otevřené formy forma uzavřená? Nepohlcuje „spektákl“, řečeno se situacionisty, svou vlastní kritiku?

Výstava nikdy nemůže beze zbytku zprostředkovat proces tvorby, jenž je vlastní podstatou otevřené formy. Může ovšem upozornit na její pedagogický potenciál, který je v současnosti velmi aktuální. Výchova v otevřené formě totiž problematizuje představu o roli umělce jako pouhého výrobce artefaktů a má schopnost krotit přebujelou soutěživost studentů umění, živenou institucemi i trhem. Přestože se tato témata, která se objevují od 60. let, mohou uměnovědcům už zdát vyčpělá, na poli umělecké výchovy jsou stále základní. Nelze je obejít, ale v praxi uměleckých škol jsou zřídkakdy vědomě akcentovaná a diskutovaná.

Zbigniew Libera – Ateliér otevřené formy 2008/2009

místo: galerie Tranzitdisplay, Dittrichova 11

termín: 1.–31. 3. 2011

www.tranzitdisplay.cz

VYČERPALI JSTE SVŮJ MĚSÍČNÍ
LIMIT VOLNÝCH ČLÁNKŮ

Máte předplatné? Pak se stačí přihlásit.

Přihlásit se

Nemáte předplatné? A chcete číst dále?

Získat předplatné

Získejte
roční předplatné
za 885 Kč

10 tištěných čísel

365 dní online verze

Členská karta ARTcard

Získat předplatné