Slib Jana Kotíka
Jan Wollner výstava listopad 2013
Na okraj umělcovy retrospektivy / Dva roky po soupisovém katalogu se Jan Kotík dočkal také velké retrospektivy. Výstavu připravila Národní galerie a ve Veletržním paláci ji je možné navštívit až do března příštího roku. Jan Wollner se ve svém textu na příkladu Kotíkovy knižní obálky zabývá umělcovým kritickým vztahem k abstrakci a jeho důrazem na autentičnost umělecké tvorby.
Zavraždění malé holčičky popsal Friedrich Dürrenmatt v úvodní scéně románu Slib do detailů. Oběť v době zločinu měla sukni a dlouhé copy. Když detektiv přivolaný k případu zpravoval rodiče zavražděné o tragické události, složil slib. Přísahal „při spáse své duše“, že vraha vypátrá za každou cenu. Vzal si těžký úkol. Déšť smyl všechny stopy a detektivovi zbylo v rukou jediné vodítko. Obrázek, který holčička nakreslila krátce před svou smrtí. Zatímco ostatní ho považovali za nesmyslnou čmáranici, detektiv věřil, že znázorňuje vraha. Nemýlil se. Jakkoli obtížné bylo pochopit dětskou kresbu plnou naivity a fantazie, s pomocí psychologa z ní získal potřebné indicie k nalezení vraha.
Síla dětské kresby
V českém překladu vyšel Dürrenmattův Slib v roce 1964 s obálkou, kterou navrhl Jan Kotík. V její dolní části leží mrtvá holčička znázorněná se všemi detaily včetně sukně a dlouhých copů. Nad ní zelený flek ve zvláštním sémantickém křížení odkazuje svou barvou k větvím stromů, pod nimiž se zločin odehrál, zatímco „rozteklým“ tvarem připomíná kaluž krve. Celý výjev je podán naivizujícím stylem dětské kresby. Zkratka Státního nakladatelství krásné literatury a umění, v němž kniha vyšla, je do levého dolního rohu obálky vepsána dětským písmem. Obličej holčičky vyplňují dvě tečky jako oči a čárka místo nosu, její postavu schematicky znázorňuje obrysová linka. Nechybí sukně a dlouhé copy, přesně jak jsou popsány v příslušné pasáži románu. Kotík se detailů vyprávění držel se stejnou přesností, s jakou holčička ztvárnila svého vraha. A podobně jako detektiv složil slib. „Přísahal“ na autentičnost své tvorby, která měla být stejně „čistá“, jako když kreslí dítě.
Význam Kotíkova slibu se ozřejmí při pohledu na kontext, v němž se Dürrenmattova kniha objevila. Vyšla v rámci edice Malá řada soudobé světové prózy, kterou je možné vnímat jako největší „kolekci abstraktních obrazů“ socialistického Československa. Obálky jejích svazků navrhovali od konce 50. do začátku 70. let přední umělci jako autonomní abstraktní „obrazy“. Výtvarný program edice nebyl pravděpodobně z taktických důvodů explicitně formulován, jen na zadní předsádce některých svazků se nenápadně inzerovalo: „v podobné grafické úpravě vydáváme: …“ Opatrná formulace měla odlákat dohled cenzury a vytvořit alternativní platformu pro různé druhy abstraktní tvorby, která zde byla programově prosazována ve své rozmanitosti.
Obálky jednotlivých svazků edice navrhovali různí autoři ve stylu informelní (Svoboda, Nešleha) i geometrické (Sýkora, Demartini) abstrakce. Zastoupeni byli profesionální grafici (Valoušek, Hegar) i představitelé volného umění, kteří se knižní úpravě věnovali soustavně (Sekal, Balcar) nebo jen zcela výjimečně (Malich). Zejména angažování autorů, již se grafickým designem a navrhováním obálek běžně nezabývali, poukazuje k tomu, že cílem edice bylo vytvořit co možná nejreprezentativnější „kolekci“ zahrnující všechny tehdejší proudy abstraktního umění. Obálky drobného formátu sloužily jako zmenšené „vzorky“ volné tvorby příslušných autorů. Z klíčových postav československého umění 60. let mezi nimi chyběl málokdo.
Je zarážející paradox, že právě Jan Kotík výtvarný program edice popřel. I když experimentoval s abstrakcí už ve 30. letech, přestože se jí na rozdíl od většiny ostatních ani po roce 1948 nevzdal a ačkoli na konci 50. let s její pomocí nejvýrazněji prosazoval návrat k modernismu po období sorely, na obálce Slibu z roku 1964 místo nefigurativního schématu znázornil holčičku přesně tak, jak ji Dürrenmatt popsal. Tehdy Kotíka „dohnala“ řada opatrnějších autorů a abstrakce se stala módou. Zejména o informelní malbu se jich v polovině 60. let pokoušelo hodně a Kotík takto náhlou inflaci nefigurativní tvorby odsuzoval.
Proto složil svůj „slib autentičnosti“. V rámci edice programově zaměřené na abstrakci, jakkoli sám byl hlavním průkopníkem této tendence, sáhl naopak k totálnímu realismu. I když dětská kresba nesplňuje kritéria tradičního realistického žánru, neužívá přesnou kresbu ani klasickou perspektivu, její autentičnost a vztah k realitě nemůžou být silnější. S její pomocí lze usvědčit vraha. A podobně Kotík – v roli kreslícího dítěte nebo detektiva věřícího v sílu dětské kresby – usvědčuje své kolegy z neautentičnosti a podlehnutí módní vlně.
Cesta k abstrakci
Kotíkův vztah k abstraktnímu umění nebyl náhlý ani nahodilý, ale soustavný a hluboký. Vzpomíná, že o nefigurativní obrazy se pokoušel už ve dvanácti letech (!). Věrohodnost jeho výpovědi dokládá malý dochovaný akvarel z roku 1932, který odpovídá tehdejšímu proudu abstraktní malby 30. let. Jestliže se zkušený umělec v roce 1964 při navrhování knižní obálky stylizoval do role dítěte, ve chlapeckém věku naopak působil jako neobyčejně informovaný, pokročilý a dospělý malíř. Pomohlo mu v tom nepochybně domácí prostředí. Jeho otec Pravoslav byl umělec, v jehož ateliéru mimo jiné objevil publikaci o abstraktní tvorbě Kandinského, která ho začala fascinovat: „Byl to ornament, nebo neúprosný vír, nebo kaleidoskop?“
Za války se stal členem Skupiny 42 a v jejím duchu maloval obrazy čerpající z ikonografie města. O abstrakci v silném slova smyslu se zde nedá mluvit, ale motivy svých obrazů rozkládal do výrazně stylizovaných znaků. Zpětně si vzhledem k podřízenosti skupinovému programu cenil této tvůrčí etapy nejméně. Po roce 1948, kdy skupina zanikla a většina jejích představitelů podlehla dobovému diktátu sorely, Kotík trval na moderním pojetí umění. Abstraktní schémata testoval v oblasti užité tvorby, která mu poskytovala minimálně částečný azyl, ale v níž se zároveň s avantgardním přesvědčením, prakticky i teoreticky angažoval. Paralelně se snažil o podobné pojetí i při malování obrazů, dospěl k hranici abstrakce a figurace, ale své ateliérové pokusy nemohl prezentovat veřejně.
Teprve v roce 1957 se Kotíkovi po dlouhé době podařilo uspořádat v Galerii Čs. spisovatele samostatnou výstavu, která vyvolala vášnivé diskuze a stala se průlomovou událostí kulturního a politického tání. V Rudém právu byl okamžitě obviněn z „recidivy“. Svým pokusem o nefigurativní tvorbu údajně „oživuje nenávratně včerejší a předvčerejší umělecké názory a směry“, které jsou „hotovou epidemií subjektivistické schválnosti“ a vedou do „slepé uličky“. Abstraktní umění, tvrdí redaktor Rudého práva, je „prázdné, bezduché“, je to umění „pro snobské publikum, pro přesycené labužníky vysloveně velkoměstské ražby a z devadesáti procent to umění vůbec není“. Obzvlášť paradoxně zní, když dodává, že abstraktivismus „degraduje umění na bezobsažnou hru tvarů“ a „nebere na vědomí život a svět, v němž žijeme“. Vypůjčuje si známé heslo Jindřicha Chalupeckého, jímž se v době Skupiny 42 řídil právě Kotík.
V kulturních časopisech se recenzenti pouštěli naopak do více či méně opatrných obhajob Kotíkovy aktuální tvorby. Obrazy prezentované na výstavě, která vyvolala tak ostrou polemiku, přitom figuraci nepopíraly nijak radikálně. Vyznačovaly se semiabstraktním pojetím, a přes výraznou znakovou stylizaci, kaligrafická gesta a uvolněné barvy byly na každém z nich rozpoznatelné obrysy reálných věcí. Podíváme-li se do seznamu vystavených prací, u každé z položek nalezneme název odkazující k reálnému námětu. Pouze ke konci katalogového textu se nenápadně uvádí, že Postavu v plném slunci – důležitý a přelomový obraz z roku 1956 – Kotík raději označuje jako Černou konfiguraci. Takto „abstraktní“ název si ale v oficiálním seznamu uvést netroufl.
Jaromír Pečírka, který text do katalogu napsal, se ve svých formulacích uchyluje k ještě rafinovanější opatrnosti. Netradičně užívá epistolární žánr. „Můj příteli Jene Kotíku, maje napsati pro katalog Tvé výstavy úvodní slovo, volím formu dopisu,“ začíná svůj text Pečírka. Rozhodnutí odůvodňuje tím, že tak aktuální tvorbu nelze vyložit uměleckohistorickou statí, ale ve skutečnosti si vytváří alibi, aby nemohl být obviněn z obhajoby abstrakce. Proto jí nevykládá akademickou teorií, ale píše nevinný soukromý dopis. Opatrně v něm mluví o tom, jak se „štětec uvolňuje“, „skutečnosti dané smysly ubývá“, „smysly se zbavují závislosti na spatřeném“, „obraz je víc a víc skutečností svou vlastní“ a „představivost se oprostila z objetí věcí“. Ve chvíli, kdy se nemůže vyhnout slovu „abstraktní“, okamžitě v závorce dodává, že „pisatel užívá tohoto slova proti svému přesvědčení“.
Boj s cenzurou
Jak byla Pečírkova rafinovaná defenzivní strategie oprávněná, se ukázalo o pár let později. V roce 1960 proběhla další Kotíkova samostatná výstava, ale doprovodný katalog a recenze byly zakázány. Katalogový text vyšel až k následující Kotíkově výstavě, která se odehrála v Severočeském muzeu v Liberci v roce 1963. Autor zde představil své aktuální obrazy, jež už nebyly označeny názvy odkazujícími k reálným námětům, ale řazeny do volných cyklů Kaligrafie, Černé obrazy, Plochy, Tabule, Písmena, Věci, Rastry. I v roce 1963, kdy kulturněpolitická situace dospěla do svobodnější fáze, bylo třeba vyvíjet strategie vysvětlující oprávněnost abstraktní tvorby.
Vzhledem k povaze instituce, kde se akce odehrála, doplnil Kotík své obrazové cykly příklady užitého umění, jímž se nadále intenzivně zabýval, a právě na symbióze těchto odvětví postavil autor doprovodného textu František Stehlík obhajobu abstrakce. Zatímco redaktor Rudého práva při příležitosti výstavy z roku 1957 volné a užité umění striktně oddělil a jasně řekl, že „soudruh Kotík dělá určitě pěkné a užitečné věci jako průmyslový výtvarník,“ ale „jako umělec lpí na dogmatech abstraktní a formalistické malby“, Stehlík v roce 1963 poukázal na „neoprávněnost výtek z formalismu, vrhaných šmahem na tzv. bezpředmětné umění“ a zdůraznil „spjatost vysokého umění s tvorbou užitkovou“.
Předkládání abstraktní tvorby veřejnému publiku se neodehrávalo jen na samostatných přehlídkách, ale i v rámci účasti na světových výstavách. Zásadní význam mělo první poválečné EXPO 58 v Bruselu, kam Kotík pro československý pavilon navrhl rozměrnou prostorovou vitráž. Jeho práce se stala terčem ostré kritiky, protože komise ministerstva školství a kultury shledala, že „vychází z principů umění abstraktního a nerepresentuje tak vůdčí ideové principy našeho současného výtvarného umění“.
Obvinění bylo nadnesené. Stejně jako Kotíkovy obrazy z této doby lze bruselskou vitráž označit maximálně za semiabstraktní. Ta nese název Slunce, voda, vzduch, čemuž přesně odpovídá členění do horizontálních pásů, v nichž Kotík přehledně znázornil zářící slunce, letícího ptáka a plující rybu včetně takových detailů, jakými jsou výrazné oči a ostré zuby. Míra abstrakce vyplývala z technologie vitráže, která principiálně nutí rozložit obraz do jednotlivých polí nemodulovaných barev. Na podobném principu Kotík komponoval i své malby. Zakládal je na černé kresbě znakově stylizované figury, která odpovídala kovové konstrukci vitráže, a tu potom vyplňoval barevnými plochami. Pečírka si v katalogovém textu z roku 1957 povšiml, že Kotíkovy velmi barevné obrazy „jsou příbuzné katedrálním oknům“.
Kotíkovu bruselskou vitráž komise přijala až po výslovném ujištění, že se jedná pouze o dekorativní objekt, vzorník barevných skel československé výroby, a navíc doporučila, aby nebyla použita jako centrální exponát. Celá anabáze dobře ukazuje, s jakými mezerami fungovala tehdejší cenzura. Zaměřila se na vitráž zejména proto, že byla velká a na první pohled viditelná. Na stejné výstavě Kotík prezentoval i další práci, která vykazovala mnohem radikálněji abstraktní pojetí, ale byla menší a cenzura si jí nepovšimla. Jedná se o grafickou úpravu knižních předsádek a předělů jedné z doprovodných publikací československé expozice. S čistou abstrakcí se v knize – tedy bytostně veřejném médiu – mohl seznámit každý, zatímco před očima cenzury v ní zůstala doslova zavřená.
Podobnou předsádku navrhl Kotík i pro publikaci Labyrint z roku 1962, kterou koncipoval Adolf Hoffmeister jako antologii angloamerických vědecko-fantastických povídek. Ke spolupráci na knize vyzval kromě Kotíka i řadu dalších, k abstrakci zaměřených umělců a ilustrátorů a v předmluvě napsal, že pokud jsme ve vesmíru, kde se povídky odehrávají, nebyli a nevíme, jak vypadá, bude vhodné k reprezentaci naší nevědomosti přijmout abstraktní formu. Jeho bizarní tezi je nutné vnímat jako preventivní odpověď potenciálním kritikům radikálního vizuálního pojetí publikace. Hoffmeister se ve skutečnosti snažil vytvořit alternativní prostor pro prezentaci abstrakcionistů ve chvíli, kdy jim galerie zůstávaly uzavřeny.
Umělecké krédo
Jestliže je možné Kotíkovy předsádky vnímat jako samostatné abstraktní „obrazy“, Labyrint by byl specifickou knižní „výstavou“ složenou z podobných obrazů a zmiňovaná edice Malá řada soudobé světové prózy dokonce „kolekcí“ nebo alternativním „muzeem“. Tato edice byla dosud interpretována jako nezávislé fórum, v němž jednotliví autoři svobodně prezentovali „vzorky“ své volné nefigurativní tvorby, aniž by na obálkách knih, které možná vůbec nečetli, nějak reflektovali jejich literární „figury“ a literární děj. Takový výklad je mylný. V edici svěžího grafického zpracování a praktického kapesního formátu vycházely vysoce aktuální překlady zahraničních titulů, po nichž tehdy panovala velká poptávka. Umělci je nejen četli, ale přímo „hltali“. Všestranný Zbyněk Sekal dokonce některé z nich nejen graficky upravil, ale i přeložil a doplnil doslovem. Těžko najdeme jiný případ, kdy v tiráži figuruje stejné jméno v kolonkách návrh obálky, překladatel a autor doslovu. Karel Malich na obálce jiného svazku stejné edice zdánlivě bez vztahu k obsahu knihy uskutečnil transfer své volné tvorby do oblasti užitého umění, ale ve skutečnosti provedl prostředky výtvarné abstrakce paralelní kritiku sorely, která byla v knize literárně parodována.
Obálky svazků edice Malá řada soudobé světové prózy nebyly autonomními abstraktními obrazy. Často se subtilně vztahovaly k obsahu knihy, nabývaly tak i přes užití nezobrazivých schémat různé významy, a nuancovaly tím odlišné polohy nefigurativní tvorby. Edice zároveň nebyla jen „kolekcí“ abstraktního umění, ale i platformou pro jeho diferenciaci a vnitřní kritiku. Nejvýrazněji ji vyjádřil právě Jan Kotík, který během života musel svést za abstrakci řadu bojů. Skrýval ji v soukromí ateliéru nebo v oblasti užitého umění. Když ji veřejně vystavil, doprovodný katalog byl zakázán nebo v něm byl místo odborné studie otištěn opatrně formulovaný dopis. Musel zatajovat skutečné názvy nefigurativních obrazů. Prostorovou vitráž na pomezí architektury a sochy byl nucen prohlásit za pouhý vzorník barevných skel a odsunout ji na kraj expozice. Radikální abstrakce schovával v knihách a musel tvrdit, že jimi ilustruje vesmír, který ještě nikdo neviděl. Zdá se ale, že neprosazoval výlučně abstrakci jako spíš autentickou tvorbu. V polovině 60. let po uvolnění kulturněpolitické situace se nefigurativním projevům najednou mohl věnovat každý a Kotík velkou část této „nevybojované“ abstrakce vnímal jako módní záležitost.
Proto složil svůj slib, jímž kritizoval povrchní abstrakcionisty a sám se přikláněl k autenticitě dětské kresby. O výtvarné projevy dětí se zajímal nejpozději od roku 1956, kdy se na Kongresu svobodných umělců v italské Albě seznámil s Asgerem Jornem, hlavní postavou skupiny COBRA, jejíž představitelé kombinovali abstrakci s figurací a inspirovali se lidovým uměním a uměním dětí a neškolených autorů. Na stejnou problematiku si vzpomněl, když v roce 1964 navrhoval obálku Dürrenmattovy knihy Slib, v níž dětská kresba vytvořila dějovou zápletku a díky své autenticitě a silné vazbě k realitě dokázala usvědčit vraha. Rozhodl se vytvořit stejně silnou vazbu mezi dějem knihy a kresbou na obálce, kterou stylizoval do podoby dětské kresby, jak byla v knize popsána. Kritizoval tím schémata banální abstrakce na obálkách ostatních svazků stejné edice.
Po roce 1968 vliv cenzury znovu zesílil a Kotík se rozhodl emigrovat. V Německu se nevěnoval ani abstrakci, ani dětsky stylizovaným kresbám, ale pokoušel se o rozvíjení konceptuálních tendencí. Svůj slib neporušil. Místo opakování naučených postupů autenticky hledal nová řešení. Ačkoli během života vytvořil velké množství často rozměrných obrazů a objektů, grafik a kreseb i užitých předmětů, drobnou a nenápadnou obálku knihy Slib kapesního formátu lze vnímat jako jeho umělecké krédo. V Kotíkově velké monografii reprodukována není a ani na jeho aktuální retrospektivě ji divák nenajde.
JAN KOTÍK (1916–2002)
místo: Veletržní palác
pořadatel: Národní galerie v Praze
kurátorka: Iva Mladičová
architekt: Zbyněk Baladrán
termín: 18. 10. 2013–23. 3. 2014
www.ngprague.cz
Třikrát Laterna Magika
Jan Wollner výstava listopad 2019
V polovině roku proběhla v Domě umění v Brně výstava Laterna magika – Dekonstrukce a aktualizace, její druhý díl skončil na začátku listopadu v pražské MeetFactory, tentokráte s podtitulem Paměť experimentu. Výstavy byly produktem výzkumného projektu vedeného...
Poezie?
Jan Wollner výstava duben 2021
Umění a architektura socialistické východní Evropy se v poslední dekádě proměnily z okrajových témat v asi nejčastější náměty diplomových prací a zdá se, že zájem o tuto oblast se stále neblíží kulminaci.
Kam s radioaktivními sochami?
Jan Wollner recenze březen 2020
Pohled sklouzávající z displaye notebooku ke knihám srovnaným na poličkách okolo nabádá k položení úvodní otázky: Proč jsou na hřbetech některých z nich jména rodin, Dientzenhoferové, van Eyckové atd., a na jiných pouze jednotlivců, když i oni často mívali umělecké...
VYČERPALI JSTE SVŮJ MĚSÍČNÍ
LIMIT VOLNÝCH ČLÁNKŮ
Máte předplatné? Pak se stačí přihlásit.
Přihlásit seNemáte předplatné? A chcete číst dále?
