Vstupenka do muzea
Na vstupence do drážďanského Albertina jsou reprodukovány čtyři artefakty. Dvě romantické malby a dvě „impresionistické“ sochy. Reprodukovaná díla se k sobě vzájemně mají jako lidé a pozemský prostor, jako duchovní sféra a materie, přičemž zde existují zjevné vzájemné vazby a křížení. Degasova dívka zvedá hlavu k nebi, stejně jako Richterův poutník, jemuž v ose jeho diagonálně/vertikálního pohledu stojí zřícenina Střekova. Rodinův Myslitel klopí oči k zemi; ve Friedrichově krajině se země a nebe nacházejí ve vztahu dvou konvexních zrcadel. Reprodukce na vstupence nemají jasné řazení: nepostupují ani zleva doprava, ani naopak. Vztahy horizontál a vertikál, země a nebe, minulosti a budoucnosti zde však představují zjevný interpretační klíč výběru.
Pohledy k nebi i k zemi se zde zdvojují. Rodinův Myslitel a Richterův melancholický mládenec se ukazují ve společném gestu s podepřenou „těžkou“ hlavou, plnou introspekce, tíhnutí k zemské sféře jako oblasti šera, hmoty a popřípadě historie. Degasova baletka se vypíná s obličejem obráceným vzhůru, nicméně nejde tu o nějakou futuristickou vizi, ale (jak naznačuje její civilní, reálné oblečení) o všednost – dívka odvrací od této všednosti zrak a snad si kreslí v duchu jakousi vizi.
Richterův poutník pohlíží ke Střekovu, který sice představuje symbol historie, ale historie přesahující svojí hodnotou „úpadkovou“ přítomnost, a tím se historie stává i exemplem, o jehož znovuzrození se má romantik pokoušet, tudíž je historie situována možná paradoxně na horizont budoucnosti (či do výše) jakožto zástava, orientační bod směřování. Friedrichova metoda konvexních zrcadel zdánlivě roztržené sféry přibližuje až na dotyk v místě obzoru. Země se zde vypíná vzhůru v mírném oblouku, který si ale nesmíme plést s perspektivou (Friedrich je malíř plochy, nikoli hloubky).
Každé z reprodukovaných děl se vyznačuje jinou funkcí, specifickým obrazovým diskurzem (i když jsou to všechno „umělecká“ díla). Richter vytvořil narativní malbu, ve které má příběh dominantní postavení a důležitý je zde i časový rozměr, v němž se vyprávění odvíjí. Richterova malba má nejblíže k literatuře či filmu, hýbe se, vyznačuje se procesualitou částečně lineárního a částečně cyklického typu. Nic se tu neděje „tady a teď“. Jedná se o unikání přítomnosti (reprezentované snad jen dobovým oblečením figur).
Degasova baletka tkví naopak téměř celým tělem v přítomnosti. Její standardní taneční postoj, reálné oblečení, absence tradičního sochařského piedestalu značí všední stav aktuální přítomnosti. Degas téměř nevypráví žádný příběh, vyjma hypotetické narace o naději mladičké baletky, což snad naznačuje zmíněný záklon dívčí hlavy. Autorovi však moc nejde ani o tradiční sochařské budování tvaru, objemu, volumenu. Jedná se spíše o momentku, řez banální situací bez pevnější kompozice. Proto Degasova socha připomíná nejspíše fotografii na téma studie tělesného pohybu. Socha zde nepředstavuje tradiční „architekturu“, ale je spíše „odlitkem“ organismu, odidealizovaného těla v jeho banalitě, v banalitě masa, kostí, šlach atd.
Caspar David Friedrich ve své krajině nepracuje s materiálním prostorem ani s časem vektorového charakteru. Obě kategorie se zde naopak chápou jako absolutní, apriorní kvality (ačkoli jsou myšleny subjektem). Malba tu není narativní, ale symbolická, či, jak by řekli romantici, „hieroglyfická“. Klade se zde především otázka nekonečna, což neumožňuje ani konstrukci volumenu, ani vyprávění příběhu. K tematizaci neuchopitelnosti celku odkazuje fakt, že oblouky země a nebe se neuzavírají do jednoty, ale naopak se rozevírají jako hyperbolická dvojice, která se blíží svými vrcholy k sobě, aby se vzápětí zase od sebe nekonečně vzdálila. Jde o obraz unikající diváckému pohledu, o vyprazdňování obrazu, o avantgardní ikonoklasmus ve smyslu snahy vykročit za tradiční mimetická určení obrazu.
Rodinova socha Myslitele tematizuje zcela zjevně hmotu, ne ale proto, aby momentkově zachytila lidský organismus (jako v případě Degase), ale aby vznesla otázku samotného materiálu, materie. Myslitel pohlíží k zemi, je uzavřen v sobě a vymyká se vnějšímu kontextu. Nepodléhá standardním očekáváním a pravidlům (vychyluje se z rovnováhy atd.). Tradiční konstrukce tvaru se zde dekonstruuje. Tvar není tektonický ani není zařazen do narativního času. Skloubily se zde organické a geologické procesy. Nejedná se ani tak o tvar, jako spíše o těleso, o cosi na hranicích mezi stabilním a nestabilním, systémem a látkovostí.
Touto problematikou se dnes zabývají třeba tzv. materiálová studia, která pracují možná podobně jako některé dřívější filozofie, které se snažily rozpoznat roli jazyka v pozadí zdánlivě abstraktních výroků údajně nezávislých na své „materiální“ bázi. Na vstupence z Albertina se tedy shledáváme s provázaností a zároveň i s velkou diferencí. Obrazová kultura nám i na tomto drobounkém příkladu předestírá principy svého fungování, které osciluje mezi sjednocujícím interpretačním čtením a diskursivní rozrůzněností.
Mezi blasfemií a humanismem
Václav Hájek úhel březen 2013
Ačkoli zadnice účinkovala v populární obrazové produkci vesměs jako groteskní a obskurní ozvláštnění (třeba v amatérské fotografii konce 19. století), nesmíme zapomínat na zdroje tohoto motivu v novověké evropské kultuře. Parodický román renesančního myslitele...
Zrzavého protiklady
Václav Hájek recenze únor 2013
Jan Zrzavý v Domě umění v Ostravě / Obsah díla Jana Zrzavého zůstává do značné míry tajemný, respektive není plně přítomen v rozpoznatelném ikonografickém motivu, ale skrývá se ve velmi proměnlivých formálních přístupech, které se mnohdy vyznačují ostrými kontrasty
Obrazy, které líbáme a po kterých šlapeme
Václav Hájek úhel leden 2009
V dnešní době se snadno a často zapomíná na to, že řada obrazů tradičně nebyla a vlastně stále není určena výhradně pro pohled, pro vizuální vnímání. Zapomínáme na to zřejmě proto, že se obrazů do určité míry bojíme. Bojíme se jejich moci, jejich vlivu, jejich...
VYČERPALI JSTE SVŮJ MĚSÍČNÍ
LIMIT VOLNÝCH ČLÁNKŮ
Máte předplatné? Pak se stačí přihlásit.
Přihlásit seNemáte předplatné? A chcete číst dále?
