Zdeněk Beran
Jiří Machalický výstava únor 2007
Mezi opačnými póly / Zdeněk Beran má za sebou řadu samostatných přehlídek a účastí na významných společných výstavách doma i v zahraničí. Až nyní – u příležitosti jeho sedmdesátin – mu ale Národní galerie pořádá první skutečnou retrospektivu spojenou s vydáním dlouho připravované monografie.
Zdeněk Beran ve svém ateliéru, prosinec 2006, foto: Jan Rasch
Zdeněk Beran je jednou z nejsložitějších osobností českého umění od konce padesátých let do současnosti. Není jen malíř, ale i konceptuální autor s vyhraněnými názory na postavení kultury a situaci na výtvarné scéně. Své názory dovede navíc přesně formulovat a také se za ně postavit. Od počátku se řadil k těm, kteří si dokázali ujasnit, co je pro ně důležité. Přesně věděl, kam patří, a odmítal se uchylovat ke kompromisům, což mu samozřejmě přinášelo a dosud přináší nejrůznější potíže a někdy i vyvolává averze.
Rád vzpomíná na studia na pražské Akademii na přelomu 50. a 60. let v ateliéru profesora Vladimíra Sychry, kterého považuje za jednoho z lepších a pokrokovějších pedagogů tehdejší rozporuplné doby. Své studenty totiž varoval před nesmyslným rozmělňováním impresionismu či fauvismu, které se v některých ateliérech pěstovalo. Byl vynikající vypravěč, vtipný a často ironický a se studenty rozmlouval o umění, kultuře i životním stylu. Zdeněk Beran žil v Praze už od roku 1952. Bydlel po ubytovnách a kolejích nebo v podivných doupatech různých pražských čtvrtí a pohyboval se v prostředí zpustlých pasáží, hospod a výčepů, ubohých tančíren, studentských menz a známých automatů.
Konfrontace a informel
Již za studií patřil Beran do skupiny Konfrontace, přinášející typicky český informel, jenž zejména v první polovině 60. let představoval názorově kompaktní směr. Výrazová blízkost jednotlivých umělců ovšem vyplývala z dobové situace. Důležitou roli hrála izolace vůči okolnímu světu. Informačním zdrojem o dění ve výtvarném světě za hranicemi Československa mnohdy byly jen černobílé katalogy. Nikde tehdy nebylo vystaveno dokonce ani české moderní malířství a sochařství. S díly Kubišty, Filly či Gutfreunda se mladá generace setkávala jen nahodile, například v soukromých sbírkách Emanuela Houpého nebo Vincence Kramáře. Také literatura se sháněla obtížně, po známých a v antikvariátech. Pro mladé umělce bylo důležité objevování Kafkova, Camusova či Beckettova díla.
Inspirativní bylo poznávání tehdejší reality i útržků tradice, která byla uměle ukrývána a zamlčována. Nastupující generaci zajímalo staré umění, hlavně pozdně barokní obrazy, které se skrývaly v často trvale uzavřených kostelích. Výtvarníci tehdy přesto nebo právě proto těžili z prostředí, které je obklopovalo. Šlo o jakési nenormální zastavení času, o postupné překrývání původních vrstev a vznikání podivných souvislostí. O reakci na zasmušilý bezbarvý svět bez možnosti přirozeného vývoje. Zdeněk Beran se zúčastnil dvou prvních neoficiálních Konfrontací, které se v roce 1960 odehrály v soukromí ateliérů, i té třetí už veřejné, uskutečněné v roce 1965 v Alšově síni. Ve svých vzpomínkách popisuje složité a nelehké utváření vztahů mezi umělci, které rozhodně nebyly idylické. Někdy byli až příliš ostře a jednostranně odmítáni i malíři či sochaři, kteří se přitom – jak prokázal čas – jasně zapsali do dějin českého poválečného umění.
I v období normalizace byly pro Berana důležité neoficiální výstavy. Například Forum 88, pořádané v jedné z hal dnešní Holešovické tržnice, kde se opět ve větší míře na konci 80. let představili často velmi rozdílní autoři. Za zmínku samozřejmě stojí také některé zahraniční výstavy. Na rozsáhlé přehlídce evropského poválečného umění uspořádané roku 1979 v Amsterdamu byla například naše scéna zastoupena jen Knížákem a Beranem. Ten byl pak vybrán i na výstavu Pražského tradičního i avantgardního umění v Osnabrücku a Bonnu (1991), kterou koncipovali i realizovali Němci. Ti samozřejmě vnímali vývoj našeho umění z odlišného a možná i objektivnějšího pohledu.
Střetávání protikladů
Když procházíme celým Beranovým dílem, tak si stále víc uvědomujeme, že se pohybuje v širokém poli mezi dvěma krajními polohami čisté abstrakce a až fotograficky či hyperrealisticky zachycené skutečnosti. Mezi střídmou a přesně ztvárněnou konstrukcí prostoru a destrukcí hmoty. Přitom má jeho tvorba přirozený vývoj založený na neustálém střetávání protikladů a na napětí mezi nimi. Již v raných obrazech a kresbách můžeme sledovat jasnou návaznost na některé tendence, určující hlavní linie evropského i českého umění 20. století. Stejně jako další malíři, jejichž tvorba dozrávala v době pozvolného politického tání druhé poloviny 50. let, vyšel Beran do jisté míry z analytického kubismu, ale mnohem výrazněji z expresionismu.
V souladu s evropským vývojem brzy dospěl k přesvědčivým výrazným strukturám, do kterých se promítal jeho životní pocit a dobová atmosféra. Obrazy však nejsou jen temně existenciální, jako u některých dalších umělců, vyzařuje z nich komplexní vnímání světa. Proniká do nich řád, který přece jen i v nejtěžších podmínkách nelze zcela potlačit. Je v nich však přítomen i chaos, který ovládá nesvobodnou společnost, v níž bují nepřirozené vztahy vycházející z falešných předpokladů, z nesprávného chápání a odhadu lidských vlastností. Jistě se v nich odráží přemítání nad zákonitostmi přírody, nad nekonečností vesmíru, nad silami a energiemi určujícími či ovlivňujícími celkové dění. Uvolněný nebo dokonce až drsný výraz se spojuje s vytříbeným estetickým cítěním, s intuitivně přesným členěním plochy a prostoru.
Mezi destrukcí a konstrukcí
V Beranových obrazech se zrcadlí téma vznikání a zanikání, prorůstání různých sfér života, hledání rovnováhy mezi formou a obsahem, odhalování nevyčerpatelné mnohosti a různosti. V jeho tvorbě se odráží neustálé střídání naděje s beznadějí, prolínání temných i světlých stránek života, střetávání destrukce s konstruktivními přístupy. A právě mnohotvárnost projevu a otevřenost cesty, v níž se přirozeně doplňují někdy i protichůdné linie, dovoluje Zdeňkovi Beranovi nacházet nová a často i nečekaná řešení. Jeho pohled na naše prostředí a současnou skutečnost je vždy neotřelý a svébytný. Do jeho tvorby se také samozřejmě promítá kontrast mezi stálostí a pomíjivostí, mezi náhodnými a přesně promyšlenými vztahy.
Užívá nejrůznějších materiálů a technických postupů – od klasických až po experimentální a naprosto netradiční. Neváhá uplatnit prvky, které jsou součástí prostředí i osobního života a které pak mohou v odlišných souvislostech upozornit na stav dnešní společnosti. Často jde i o destrukci, která charakterizuje a odráží tvář současného světa s jeho složitostí a rozporuplností. Zdeněk Beran je schopen rozkrývat tyto souvislosti nejen ve svých obrazech, kresbách či instalacích, ale i v úvahách, brilantně formulovaných a přesně mířených esejích.
Zásluhou krajní citlivosti k různým situacím prodělala jeho malba výrazný vývoj. První strukturální obrazy byly spíš jemné, křehké a kultivované. Pozdější pak byly stále drsnější a divočejší. Postupné zrání nápadů je zaznamenáno v nespočetných řadách studií, v nichž jsou naznačeny vztahy hmot a barevných tónů. Kresbičky vznikají rychle, stejně jako definitivní obrazy, které však autor stejně nakonec ztvárňuje úplně jinak. Studie-prvotní nápady prostě nemůže jednoduše přenést do většího měřítka. Původní představu nelze znovu naplnit, zbyde z ní často jen zlomek. Malíř jde stále dál, ale nabytou zkušenost uplatňuje v pozměněné podobě.
V jeho strukturálních obrazech se objevují nejen přírodniny, ale i průmyslové materiály, s nimiž se v běžném životě setkáváme na každém kroku. Tak vlastně autor přirozeně překračuje do oblasti konceptu a filozofie, která vyjadřuje klady a zápory dnešní skutečnosti, návaznost na minulost i předjímání budoucnosti. Doplňují se v nich organické prvky, spleti linií, skrumáže beztvarých hmot (trávy, vata, ...), útržky reality vyňaté z původních a vsazené do nových souvislostí (provazy, textilie, noviny, části oděvů, boty,...) s čistou plochou, někdy zraňovanou agresivními vrypy. Když už příliš převáží abstrakce, dochází zase k návratům k figuraci. I ta však neustále mění svou tvář. Někdy převažuje až drastická drsnost, jindy lehká ironie a nadhled.
Absurdita doby
Zdeněk Beran s přesvědčivostí ztvárňuje absurdní situace pomocí podivných beztvarných figur s amputovanými údy, které jsou zasazeny do neosobně působících prostorů, do kójí, připomínajících vězeňské cely nebo podivné bezvýchodné labyrinty, v nichž se beznadějně ztrácíme bez možnosti návratu do normálního života. Vstupujeme do groteskních kotců, v nichž jsou zavěšena podivná torza jako na hácích řeznických krámů. Do umělcových sugestivních vizí se promítá Kafkův či Orwelův svět, jen posunutý v čase a prostoru. Jako bychom se ocitli v umělém a bezduchém prostředí robotů, kde neplatí běžné a zažité zákonitosti a normální měřítka, kde je každý jen číslem jako v nějakém vojenském výcvikovém nebo dokonce koncentračním táboře.
Atmosféra tuhé normalizace s jejími důsledky, s nedůvěrou všech vůči všem, se zrcadlí v sérii „kufrů“, z nichž jakoby vyrůstala nedůvěra v budoucnost. Vyzařuje z nich strach ze života, ze sebe i z ostatních, hluboké pochybnosti o smyslu toho, co se děje kolem nás i o tom, co děláme, nebo co bychom chtěli dělat. Z kufrů „vytéká“ hnus nad tím, kam až společnost dospěla, co se s ní stalo, jaký ji prostoupil marasmus. Souběžné kresby směřují k až fotografické dokonalosti. Nikdy však nejde jen o samoúčelnou virtuozitu.
Beran se tehdy, stejně jako v informelním období, přirozeně vřazoval do mezinárodních souvislostí. Jeho tvorba souzněla s tím, co se odehrávalo za železnou oponou bez ohledu na naši izolaci. Přitom se však do ní právě tehdy promítalo ještě zvýrazněné existenciální cítění. Jako bychom byli zavřeni v neprodyšných klecích, ztratili schopnost spolu přirozeně komunikovat, setkávat se bez postranních úmyslů. Jakoby se zpřetrhaly všechny návaznosti a spojení s pozitivním odkazem minulosti, jako bychom byli svázáni nepřekonatelnou nedůvěrou a stále rostoucími obavami. Kresby s maximální virtuozitou dokládají bezohledný cynismus doby.
Zrcadlo rozkladu
Důležité je také připomenout, že Beran pokračoval i po sovětské okupaci v intenzivní a soustředěné umělecké práci. Byl přesvědčen, že právě tím je možné zaujmout postoj k vykolejené době, která brala takřka jakoukoliv naději. Významnou a pro jeho vývoj zcela zásadní kapitolu tvoří instalace nazvaná Rehabilitační oddělení Dr. Dr., která se stala filozofickou reflexí tohoto těžkého období. Dílo je ztělesněním těžkých snů, ze kterých bychom se nejraději co nejdřív probudili, ale které se bohužel až příliš blíží realitě. Promítá se do něj bezútěšnost zdánlivě bezvýchodné situace, jejíž řešení bylo tehdy ještě v nedohlednu.
Instalace má však samozřejmě víc významových vrstev. Skrývá se v ní odkaz minulosti, prosazuje se v ní výrazná imaginace, která má v Čechách a ve střední Evropě tak dlouhou a silnou tradici. Svou bizarností ukazuje až k rudolfínskému manýrismu, v estetice podivnosti najdeme styčné body s působením Arcimboldových obrazů s jejich zvláštními jinotaji. Jistě tu odhalíme i myšlenkovou souvislost se surrealismem a samozřejmě i se soudobou existenciální filozofií, literaturou či dramatem. Rehabilitační oddělení Dr. Dr. má svou zvláštní historii. V letech 1970-71 bylo instalováno na dvoře karlínského domu, potom bylo přeinstalováno pro výstavu Situace v pražském Mánesu (1992), později bylo uloženo v jámě vykopané na zahradě zámečku v Lemberku (1993-94) a nakonec „exhumováno“ a jeho pozůstatky přeneseny do stálé expozice Národní galerie ve Veletržním paláci (2000), kde je dodnes.
Vrcholem vyjádření rozkladu společnosti se stala instalace v Památníku Terezín z roku 1980, kde v již tak deprimujícím prostředí prázdných cel a chodeb visely podivné fantaskní objekty. Na zemi byly rozloženy kufry evokující nejen události, k nimž tu došlo, ale obecně ponížení a zlo provázející despotické režimy, které symbolizují ztrátu respektu ke svobodě. Je jen logické, že těžká deprese sedmdesátých let pokračovala i v dalším desetiletí, když zvlášť na jeho začátku nic nenasvědčovalo tomu, že by se mohlo něco změnit. Jakoby se náš uzavřený svět, v němž se zastavil čas, stal jedním velkým smetištěm dějin. Přitom se však na jedné straně absurdně a na druhé vlastně zcela zákonitě stal pro některé výtvarníky nebývalým zdrojem inspirace. Paradoxně tak totiž nikoho při tvorbě nerušila touha po slávě, po bohatství, mnoha umělcům šlo jen o co nejupřímnější vyjádření bez možnosti zveřejnění své práce, pouze s ohledem na vystižení smyslu naší existence.
Obraz jako instalace
Zdeněk Beran však nezapomínal ani na malování. Obrazy mnohdy vystavoval dosti netradičně, bez ohledu na vžité konvence. Někdy je navršil tak, že z nich vznikla nová instalace, kterou návštěvníci výstavy museli vnímat spíš jako celek. Vyhraněný způsob Beranova výtvarného myšlení se přesně promítá do malých modelů prostorových řešení, v nichž se spojuje malba s předměty denní potřeby (postel, židle, hlávky zelí,...). Znovu – a zase trochu jiným způsobem – nás přivádí do světa vymezeného krajními polohami mezi iluzí, realitou a jejím postupným rozkladem. S imaginací a symbolikou se spojuje existenciální pocit, který umocňuje strohost „cel“, destrukce hmoty a zvláštní prázdnota připomínající atmosféru raných De Chiricových obrazů či Bergmannových filmů (Lesní jahody). V těchto objektech není nic z tradičního českého lyrismu, výraz naopak působí velmi syrově a autenticky.
Na konci osmdesátých let se mu podařilo z tohoto okruhu realizovat jen Hru s hlávkami. Nejdřív v ateliéru na Palmovce, pak na pražské výstavě Forum. Přirozeně tu spojil hyperrealistickou malbu s reálnými prvky a také trvání dokonale technicky provedeného výtvarného díla s pomíjivostí a rozkladem organických přírodních látek. Kontrast k iluzi tvoří skutečný prostor a k dlouhodobému vznikání realisticky ztvárněné skutečnosti lehce a během pár okamžiků nahozená struktura, jejíž podoba však předtím v myšlenkách dlouho zrála. Tak se v kompaktním celku střetávají zcela protichůdné tvůrčí principy. Malba vycházející z tradičního, dokonale zvládnutého řemesla se prostupuje s věčným experimentováním a drsným využitím syrové hmoty. Dochází ke spojení přírodnin s klasickými barvami, k prolínání geometricky vymezeného prostoru s náhodně vzniklou strukturou.
Instalačně velmi působivé byly skrumáže obrazů zavěšené ve výstavním prostoru. Situace se tímto způsobem komplikovala, volně umístěné oboustranné obrazy nabízely vnímání z různých úhlů pohledu. Mohli jsme si tak uvědomit složitost vztahů mezi skutečností a abstrakcí a také stále se stírající hranice mezi klasickými postupy a netradičními způsoby instalace. Aby bylo řešení ještě nejednoznačnější, tak navíc docházelo ke kontrastu mezi imaginací a destrukcí. Zdá se, že právě tento způsob vyjádření a prezentace se stává přirozeným ztělesněním postmoderního vidění světa, které umění osvobodilo ze zajetí již značně vyčerpanými principy moderny. Tak se vlastně zrušily předěly mezi tradičním a netradičním, historickým a současným, uzavřeností a otevřeností.
Beran pokračoval ve svém zkoumání vztahu mezi skutečností a iluzí až po nejzazší mez, když začal používat zrcadla, abychom mohli vnímat zároveň přední i odvrácenou stranu obrazu. Tam už jde vlastně o popření jeho původní funkce a přitom o umocnění výrazu. Jde o autorovo snad nejvýraznější proniknutí do oblasti konceptuáního umění, jehož už tak volné hranice se tímto počinem opět poněkud rozšiřují. Dochází k iluzivnímu i skutečnému prostupování různých prostorů, o nacházení nových možností v úzkém spojení s daným prostředím.
V jeho tvorbě se stále víc osvědčuje princip variabilnosti, v němž se pokaždé jinak uplatňuje kontrast mezi úsporností abstrakce a proměnlivým a nevyčerpatelným bohatstvím skutečnosti. Umělec dokáže velmi citlivě zacházet s měřítky. Několikanásobně zvětšené detaily na nás působí velmi překvapivě a nutí nás vnímat okolní svět novýma očima. Působivý je protiklad mezi realistickým ztvárněním ženských torz, vznikajících náročným a zdlouhavým klasickým procesem a rychlým nahozením syrových struktur na jediném, často velmi rozměrném plátně. Střetáváním opačných pólů či principů malířského projevu se tak prohlubuje a zvýrazňuje napětí provázející celý Beranův vývoj.
Beranova škola
Důležitou součást jeho práce tvoří pedagogická činnost. V roce 1990 byl vyzván, aby se zúčastnil konkurzu na vedení ateliéru kresby na Akademii výtvarných umění, v němž však skončil na druhém místě. Asi po dvou měsících ho vedení školy vyzvalo, aby vedl kurz večerního kreslení. Po krátké době mu pak bylo nabídnuto, aby založil ateliér klasické malby. V něm učil nejen své studenty, ale i studenty restaurování, kteří měli v praxi poznat nejrůznější technické postupy.
Zdeněk Beran tedy od počátku plnil vlastně dvojí úkol a tím získal i velké množství žáků. Vytváří pro ně individuální programy, které vycházejí z druhu jejich talentu. Nepředpisuje jim témata, ale domlouvá se s nimi, jakým způsobem by je žáci měli ztvárnit, jakou cestu zvolit a jaké metody použít. Je mu jedno, jestli mají smysl pro staromistrovskou, hyperrealistickou či gestickou malbu. Jde o vnitřní kvalitu a přesvědčivost, nikoliv o pouhé plytké náznaky. Program se tvoří na počátku roku a každý student si ho sám formuluje. Beran také vydal skripta o malířských technikách, kde se studenti můžou dovědět například o podmalbě nebo lazurách. V jeho ateliéru již vyrostla řada zajímavých osobností, které se od sebe výrazně liší a které se vydávají nejrůznějšími směry.
Zdeněk Beran (70) Narodil se v roce 1937 v Dolní Dobrouči. Odborné vzdělání získal na Výtvarné škole v Praze u profesora Zdeňka Balaše. Na Akademii výtvarných umění studoval v letech 1956–62 v ateliéru nástěnné a monumentální malby u profesora Vladimíra Sychry. V roce 1960 byl jedním z účastníků neoficiální výstavy Konfrontace, která bývá uváděna jako první reflexe informelu v českém prostředí. Od druhé poloviny 60. let se věnuje též tvorbě asambláží a instalací. Nejvýznamnější byl jeho rozsáhlý environment nazvaný Rehabilitační oddělení Dr. Dr. z let 1970–71 (na obálce), jehož „pozůstatky“ jsou dnes instalovány ve stále expozici pražské Národní galerie. V roce 1989 získal stipendium americké Pollock-Krasner Foundation. Po listopadových událostech byl povolán na Akademii, kde se ujal vedení ateliéru klasických malířských technik. Sedmdesáté narozeniny oslaví 7. března.
Rafanská retrospektiva
Viktor Čech výstava červenec 2021
U příležitosti dvacátého výročí založení skupiny Rafani probíhá v Moravské galerii od loňského roku „retrospektiva“ v několika kapitolách. Jednotlivé díly aktualizují projekty a témata z dosavadní historie uskupení, jehož personální obsazení se za dvě desetiletí...
Staří mistři v Praze
Jan Skřivánek výstava zima 2019
Národní galerie začátkem listopadu otevřela novou expozici starého umění ve Schwarzenberském paláci na Hradčanech, jejímž hlavním autorem je ředitel Sbírky starého umění Marius Winzeler a která propojuje dvě dříve oddělené prezentace českého a evropského umění renesance...
Benátské bienále: Komu patří sny
Noemi Purkrábková výstava červenec 2022
59. ročník nejstaršího světového bienále výtvarného umění se nese v duchu feminismu, snění a kouzel. Co však dnes znamená chtít zakouzlovat svět?
VYČERPALI JSTE SVŮJ MĚSÍČNÍ
LIMIT VOLNÝCH ČLÁNKŮ
Máte předplatné? Pak se stačí přihlásit.
Přihlásit seNemáte předplatné? A chcete číst dále?
